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· Obras hermanas. Flaschengeist. La caseta del alemán y Ménsulas del Museo de Navarra (2020)

Lo monstruoso en el arte

por Kristine Guzmán, coordinadora general del MUSAC


La fantasía y la realidad llegan a confundirse en el mundo románico, produciendo formas artísticas imaginativas. El bestiario que compone la escultura de este periodo, dominado por figuras humanas, mitológicas, híbridas, antropomorfas o zoomorfas, invade los muros de las iglesias o claustros para cumplir un papel pedagógico, sirviendo a los fines adoctrinadores de la Iglesia. No son meros resultados de la imaginación de sus creadores, carentes de significado; sino que quieren transmitir un mensaje.

Durante gran parte de la Edad Media, se creía que el mundo natural era solo una apariencia intermedia tras la realidad transcendente de Dios. Por ello, el arte rechazaba la representación realista de la naturaleza en favor de figuras desproporcionadas, rígidas, adaptándose al marco arquitectónico y observando una simetría y lógica geométrica sin importar la distorsión de las formas esculpidas. Así, las esculturas de esta época se sometían a continuas mutaciones e hibridaciones.

El hombre, creado a imagen y semejanza de Dios según el Génesis, se convierte en superior a las demás especies (las bestias) que son seres inferiores que no esperan la salvación. Por este motivo, encarnaban frecuentemente valores negativos, representando a los pecadores o los habitantes del infierno. La Biblia fue una fuente inagotable de inspiración: la bestia marina Leviatán; la primera bestia con siete cabezas y diez cuernos, con apariencia de leopardo, patas de oso y fauces de león; la segunda bestia con dos cuernos; las langostas de Abadón; o el ejército de 200 millones de jinetes. Los monstruos en el universo figurativo, con una gestualidad expresiva, encarnaban así, al demonio, pero también los vicios humanos o su deformidad espiritual, cumpliendo una función admonitoria: 

"Recuerda la presencia de fuerzas hostiles que acechan al hombre, le tienden trampas, le obstruyen el camino, intentando desviarle, impidiendo sus avances hacia la salvación. Es conveniente, en efecto, que el alma no se adormile en la quietud: el claustro no es un asilo inviolable. Debe permanecer despierta, atenta a los peligros, puesto que la omnipotencia de Dios choca contra un adversario que se le resiste, Satán, el demonio" (Georges Duby, 1993, 275).

La Ménsula con León andrófago del taller del Maestro Esteban es un elemento voladizo sustentante, en cuya cara inferior hay esculpido un león con rasgos prominentes y voluminosa melena rizada. Sus ojos abiertos, enmarcados por párpados grandes y abultadas cejas, mira a los transeúntes que pasan debajo, mientras atrapa un hombre desnudo entre sus garras. Su localización en la entrada de la catedral románica de Pamplona pudo ser un recordatorio de los terrores de la condenación eterna. Recuerda a las representaciones de tormentos infernales en los capiteles de la Catedral de Santiago de Compostela, o las aves monstruosas entrelazadas en la Basílica de San Isidoro de León, ambos del mismo maestro, con su intención moralizante e instructiva.

Después del románico, lo monstruoso aparece en diferentes formas de expresión. Se puede hablar de la estetización de la violencia, como un viejo procedimiento para incitar la piedad o la admiración del espectador. Lo monstruoso, lo violento y lo terrible se embellecían en el arte cristiano en las imágenes de los santos mártires, sujetos a diferentes formas de tortura antes de la muerte. Humanos desfigurados, despellejados, cegados, crucificados… convertidos en iconos venerados. 

En el Barroco, héroes o heroínas, superando oponentes físicamente superiores, se daban en representaciones brutales donde permanecía la idea de la belleza aún representando el horror. Pensamos en Judit degollando a Holofernes o a Dalila cortando los cabellos de Sansón, en los dramáticos claroscuros de las obras de Caravaggio o Rembrandt.

Sin embargo, a partir del siglo XX ya existe “un proceso generalizado de desestetización de la violencia relacionada con la búsqueda del efecto shock sobre el público” (Gerard Vilar, 2012, 14). El displacer, la repugnancia o el asco, que durante tantos siglos fueron prohibidas en el arte, empezaron a formar parte de la representación plástica ampliada más allá de la belleza.

Enrique Marty es uno de esos artistas que no tiene reparos en mostrar lo monstruoso, aquello que, atendiendo a su definición oficial, es calificado como “anormal” y se manifiesta sobre todo en las cosas más conocidas y familiares. Marty nos sacude e incomoda al enfrentarnos con personajes y escenas que han perdido su tranquilizador aspecto cotidiano para desplazarse al terreno teatral del esperpento y la sátira. Lo absurdo, la tensión y la angustia soterrada afloran en su trabajo, para explorar lo siniestro, esas situaciones en las que lo familiar se vuelve extraño, en la línea del unheimlich de Freud, contrario al Heimlich que recuerda a lo agradable y lo familiar.

Los carteles de Flaschengeist, la caseta del alemán anuncian a modo de reclamo “las maravillas y los horrores” que se esconden en las casetas de las típicas ferias de antaño, recordando el circo repleto de seres deformes y espeluznantes que ha presentado Todd Browning en Freaks. La mujer serpiente, el hombre de las siete cabezas o la niña con las nueve piernas, son representaciones de lo abyecto, lo raro, lo diferente, que Marty utiliza para mostrar la vulnerabilidad de la condición humana y enfrentarnos con nuestra propia condición predadora y autodestructiva. Porque lo monstruoso se manifiesta en esa delgada línea entre lo real y lo ficticio, en la interpretación de “lo normal” cuyo lado oscuro quiere escaparse de la realidad.

Los personajes exagerados, feos y grotescos que presenta Marty distan mucho de las bestias que adornan la arquitectura románica, esculpidas con precisión geométrica; pero la gestualidad expresiva en ambas obras resulta provocativa, incluso atractiva. El mundo contemporáneo no necesita de símbolos para recordar su salvación espiritual, pero no está de más utilizar el arte como espejo para reflejar lo monstruoso en cada uno de nosotros, que al final, depende tan sólo de un ajuste de miradas.






Sobre lo grotesco en las ménsulas andrófagas del Museo de Navarra

por Marta Arriola, técnico superior de museos del Museo de Navarra


Si en la obra de Enrique Marty lo familiar se vuelve extraño, podría decirse que, por el contrario, en la escultura monumental de la Edad Media, lo extraño se vuelve familiar. Trato de ponerme en la piel de las personas que vivieron en aquellos siglos y que eran recibidas en sus frecuentes visitas a la iglesia por monstruos imposibles, por seres híbridos o personajes fantásticos y me pregunto en qué momento dejaron de mirarlos con extrañeza, o con temor. O siquiera, si alguna vez lo hicieron.

Todo apunta a que sí, claro. La abundancia de este tipo iconográfico que podemos definir como “monstruo antropófago” en representaciones del románico peninsular se interpreta mayoritariamente desde un sentido moralizante. Anunciadas probablemente desde el púlpito, las palabras del sermón se hacían piedra y dejaban de piedra a quienes veían en ellas el aviso de las consecuencias del pecado.

Pero, si consideramos estas imágenes como una categoría de “lo grotesco”, podríamos imaginar que además de temor, pudieran causar también fascinación. El concepto de grotesco en el arte surge en Italia en el siglo XV, al descubrirse las ruinas de la Domus Aurea de Nerón que, al confundirse inicialmente con grutas (grotte), dieron nombre al tipo de decoración allí encontrada, en la que abundaban monstruos fantásticos en pinturas murales que no se ajustaban al orden racional y natural de las cosas. Pero mucho antes de Nerón y también mucho tiempo después, en la historia de la humanidad podemos encontrar multitud de manifestaciones artísticas que se pueden calificar como grotescas y que, de forma recurrente, presentan una realidad distorsionada, inventada, satírica, desfigurada, amarga, burlesca, angustiosa, demoníaca, desnaturalizada….. Ambigua.

La cara B de nuestra existencia. Tallada como en las ménsulas, en la parte inferior, como si se quisiera esconder, pero dispuesta luego de tal manera que basta levantar la vista para ser descubierta. Porque con lo grotesco, con lo no normativo, nos pasa eso, que a veces no queremos verlo y sin embargo, no podemos dejar de mirarlo.

Para acentuar aun más si cabe la multiplicidad de interpretaciones y formas de percibir estas obras tan inquietantes como sugerentes, las ménsulas formaban parte de una escenografía compleja e intelectualizada en la que convivían con otros elementos “bellos” que trataban de asimilarse al bien de la misma forma que estas se querían asociar al mal. Eran espectadoras mudas de un mundo de desechos y virtudes que querían destruir, pero también proteger. Porque hasta los malvados, dicen, tienen su corazoncito.

Y esto es lo fascinante del arte, que nada se puede dar por sentado ni por sabido. Que desde nuestros orígenes nos hemos expresado y comunicado desde la belleza y la fealdad (¿Quién decide qué es qué?) y que, a menudo, esas formas de expresión, con todas sus diferentes caras y aristas, son como decía Aristóteles, para representar y no para gustar. Y en esa representación es donde ponemos nuestros anhelos más íntimos, nuestros miedos y preguntas, nuestra reivindicación o complacencia. Nada de todo eso ha cambiado tanto.

© fotografías del MUSAC y Museo de Navarra