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· Carolina Antón y Enrique Marty. Entrevista personal (2019)

Entrevista personal I. Salamanca, 6 de Abril 2019


Carolina Antón: La familia lleva implícita una serie de reglas autoimpuestas de base. Es decir, vínculos creados a través de lazos legales, derechos y obligaciones económicas, religiosas o de otro tipo, que en muchas ocasiones crean malestar, propiciando que quede lejos aquello de que «no hay nada como la familia».

Cuando en más de una ocasión te han preguntado el porqué de tu interés por trabajar con tu familia, has contestado que viene dado por la mirada a tu entorno más cercano y al hecho de que, al tratarse de un símbolo tan universal, todo el mundo se puede sentir identificado con ella porque todos tenemos una. ¿Cómo empezaste a trabajar con la familia?

Enrique Marty: El empezar a trabajar con la familia surgió de una forma muy natural. Fue muy pronto, en el año 1994 o 1995, al poco de salir de la facultad.

En un momento dado experimenté una especie de vacío; sentía que lo que estaba haciendo no me llevaba a ninguna parte. Yo soy de los que piensa que, para pensar, lo mejor es trabajar, es decir, pensar mientras trabajas. Pero dejé de trabajar, simplemente iba al estudio a sentarme; pasaban las horas, no hacía nada y me iba. Tardaba mucho en pintar cada cuadro. Estaba en un proceso de pintar, de quitar, de volver a pintar, era un proceso que se asemejaba mucho a como me sentía yo en aquella época. Así que, en un momento dado de esa época de vacío, le propuse a un amigo empezar a pintar cuadros a medias, con la única condición de que destruyese lo que yo iba pintando, de que trabajaríamos con esa dinámica. Me daba la sensación de que tenía que romper con todo. Necesitaba hacer algo más libre porque me estaba recreando demasiado en el proceso y estaba completamente estancado. Aquel experimento me vino muy bien, porque era como perderle el respeto a lo que estaba pintando. El hecho de que fuera a venir otro y me lo fuera a estropear, y luego yo pintara encima de lo de él, y de nuevo él lo borrara y así sucesivamente, me liberó.

A partir de ahí, empecé a pensar en probar un proceso más rápido, en un proceso pictórico más cercano a la fotografía. De ahí vino el trabajo basado en fotografía polaroid. Decidí hacer pintura rápida, que era todo lo contrario a lo que había venido haciendo; necesitaba trabajar compulsiva y rápidamente. Trabajé basándome en la fotografía polaroid por su consideración como la fotografía más cutre, la que te da menos calidad, produciendo desenfocados y colores como le da la gana. Me dije: «¿Qué pasa si rebajo el ámbito pictórico, que tiene tanta tradición y tanta historia, a la mera actividad de copiar fotografías polaroid?». Además, me propuse no tardar más de un día en hacer un cuadro y, al final, incluso ese tiempo se fue reduciendo, y a veces, podía estar pintando seis o siete cuadros a la vez. Varios de los cuadros de la exposición «La Familia» (2000), en el Reina Sofía, están pintados así. En aquel momento, me dije: «¿Qué es la fotografía polaroid? El método polaroid de fotografía se utiliza para hacer una foto cada año del cumpleaños del abuelo y del niño, luego dejas la cámara por ahí olvidada y el carrete se queda amarillo». De manera que opté por trabajar con mi familia, como símbolo de lo más cercano. 

También he de decir que mi familia es especialmente peculiar, no solo mis padres, sino todos los demás. Las historias de mi familia van desde desapariciones de un tío mío, que no se sabe si está vivo o está muerto, hasta un asesinato, cuando hace poco un primo mío mató a su mujer.

Por aquel entonces estaba todavía viviendo entre casa de mis padres y la de mi novia de aquel momento. Ella pasaba mucho tiempo en Londres, así que yo iba y venía y cuando estaba en España vivía en casa de mis padres. Prácticamente conocía más a los artistas que había en Inglaterra, en Londres, sobre todo, y las galerías de Londres, que los de España. Aquel fue el momento de la aparición de Damien Hirst, de los Young British Artists, de modo que vi el comienzo de aquella escena. Por ejemplo, estuve en la inauguración de la Saatchi.

Y en relación a los padres… Los míos en concreto tienen una relación terrible, sadomasoquista, y vivir con ellos también me permitía estudiar lo que estaba ocurriendo. Es la idea de la casa como laboratorio, como campo de pruebas.

C.A.: En ese sentido tu familia ha formado parte de tu obra, aunque sé que has hecho muchas más cosas que no son familia. ¿Lo consideras el eje vertebral?

E.M.: Es parte de ella, no es el eje vertebral. De alguna forma sigo trabajando con mi familia, pero ya la tengo más lejos. Mi madre es muy mayor y es una punky, verdaderamente tiene una imaginación desaforada y es un personaje agotador. Me recuerda mucho a Dalí cuando era viejo, se parece a él hasta físicamente, con esos ojos y las cosas que dice.

Entiendo mi obra como un árbol. Si vas a mi página web, verás que la parte de la obra está organizada como un tronco. Tiene dos columnas y según vas pinchando, se van abriendo más ramas hasta que, al final, si lo desplegaras todo, aparecería un árbol. El tronco central son todas esas ideas y esos sujetos sobre los que me interesa pensar y trabajar. La familia es uno de ellos; yo la veo siempre como un símbolo del microcosmos y el macrocosmos. En realidad, lo que ocurre en una familia es un símbolo perfecto de lo que ocurre en cualquier otro lado, hasta en la política internacional.

C.A.: Según el catálogo de Espacio Uno, en el Museo Reina Sofia, para la exposición «La familia», Rafael Doctor afirma que la entidad familiar es «esa pesadilla de existir predefinido por otros» (Doctor Roncero, 2001). De ahí que la familia implique tensión, una tensión que se hace evidente en tu trabajo. ¿Qué tensiones son las que tú interpelas?

E.M.: La familia es algo que te viene dado; luego tú formas otra y esa sí la elijes. Solo tengo un hermano, mi familia es reducida. Inicialmente, cuando eres un niño, tienes esa familia que tú no has elegido y tienes que asumirla, te guste o no. Después tienes una familia que has elegido tú y que, a su vez, viene con otra que no has elegido. Vuelves a tener otra familia, la familia política, que en realidad sustituye a la primera. Generalmente sueles tener más relación con esa segunda familia, pero viene con sus cargas, sus lastres y siempre hay mucha tensión. Si hay tensión en las relaciones personales normales, o en las relaciones laborales, imagínate en las relaciones de familia...

Considero que la familia es el núcleo de relaciones humanas donde puede haber una mayor tensión, porque se mezclan un sinnúmero de juegos de poder y económicos. A veces, puede ser terrible cuando hay una herencia de por medio —gente peleándose, gente que se mata—, o, en casos extremos, gente que mediatiza toda su vida por recibir una herencia.

C.A.: A las series de retratos en las que partes de tu propio álbum familiar se las ha calificado de muchas maneras: álbum poco convencional, representación inmisericorde («Web rtve.es metropolis», 2014), esperpento familiar, simulacro poco piadoso (Do-ctor Roncero, 2001), la acentuación de lo siniestro y absurdo de la condición humana, la estrecha franja en la que conviven lo normal y lo monstruoso (Carpio, 2001)… ¿Cómo y por qué llegas a este punto en la representación?

E.M.: Todo viene del proceso de formación de la personalidad. Cuando eres niño se forma toda tu personalidad, por eso le doy tanta importancia a la infancia, y me he ido dando cuenta que todo depende de tu punto de vista. Tú puedes percibir la realidad de una forma o de otra. Es decir, los acontecimientos parece que cambian de una forma casi mágica bajo miradas diferentes.

Siempre he estado muy interesado en la psicología y la psiquiatría, he leído mucho sobre ello. La personalidad se forma más o menos a los seis años, y es una mochila que vas a tener que llevar siempre a tu espalda. Freud habla de ello. Tú vas a ser igual que cuando tenías seis años, vas a ir evolucionando en ciertos aspectos, pero tu personalidad está ya formada. Sí que puedes cambiarla, pero tienes que ser consciente de ello, hacer un trabajo profundo para cambiar esas partes de la personalidad que has adquirido de niño.  

Al nacer, tu cerebro es como un disco que no tiene surcos y hasta los seis años se van formando esos surcos, que puedes borrar, pero es difícil. En ese punto es donde focalizo mi estudio del período de la infancia, en el momento de construcción de la realidad.

La realidad, entre comillas, puesto que es una palabra que te puede llevar a muchas confusiones. Desde un punto de vista personal la muestro distorsionada, pero es precisamente porque intento mostrarla basándome en cómo se percibe.

En la instalación del Reina Sofía pretendía que el visitante de la exposición, al situarse en medio de la sala, sintiera que lo que veía era lo mismo que piensa una persona. Es decir, tú tienes imágenes y pensamientos, y esas imágenes y pensamientos se producen igual que cuando hago una instalación de este tipo, cubriendo totalmente las paredes. Puedes ir siguiendo ese pensamiento, porque a lo mejor se percibe una secuencia, y luego, de repente, esa secuencia cambia. Ese personaje que aparece en esa primera secuencia se filtra en la otra y surge una nueva secuencia, pero, de pronto, vemos un grupo de imágenes sueltas y eso te lleva a otra cosa. 

El pensamiento cuando está desbocado es así. Piensas en una cosa, esa cosa te lleva a otra y esa te lleva a otra, y así, sucesivamente. Esta instalación pretende ser esa brutal amalgama de pensamientos que a veces te llena la cabeza en la que se mezclan recuerdos, proyecciones de futuro, ideas presentes. Los pensamientos de ese día en el que ha ocurrido algo que te ha perturbado y que, además, se proyectan e interfieren en tus pensamientos de futuro.

Eso es lo que pretendo plasmar. Reconozco que el ataque psicológico al espectador es fuerte, pero creo que el arte debe ser así. Lo peor que puede ocurrir es la indiferencia.

Ahora he pasado a reproducir esa línea de pensamiento y a trabajar con ella en las películas de animación, sobre todo en All your world is pointless (2020/2013), una película dividida en episodios en la que ocurren todo tipo de cosas. Ese es el núcleo central de mi trabajo ahora mismo.

En la instalación del Reina Sofía estaba la instalación principal, que eran los trescientos o cuatrocientos cuadros, y además había más cuadros apoyados contra la pared en una sala contigua. En esa otra sala había un álbum familiar manipulado, que reproduje exactamente, pero interviniendo mi imagen para que pareciera que había sido golpeado. Y después, había una instalación escultórica en que aparecía mi madre, ocho o diez veces. Una especie de pesadilla, porque, en realidad, el entorno familiar en ocasiones puede ser una pesadilla.

C.A.: Mira Bernabeu, el otro estudio de caso de mi tesis, y tú, ambos de la misma generación, trabajáis la entidad familiar. Según declaraciones de Rafael Doctor: «Lo siniestro en familia es amplio y curiosamente se oculta en la propia naturalidad del comportamiento cotidiano» (Doctor Roncero, 2001). Es a partir de esta premisa como Doctor establecía paralelismos con tu instalación La familia y el díptico Retrato de familia (1998) de Bernabeu. ¿Crees que hay aspectos en común en estos proyectos en los que exponéis a la luz pública a vuestra familia?

E.M.: Es complicado contestarte a eso porque a Mira ni siquiera le conozco personalmente, y de su obra conozco solo esa parte. 

C.A.: Él me hablaba de esas tensiones plasmadas también a través de la fotografía, de ese díptico de 1996, en el que una parte aparentemente era una foto familiar de grupo en un escenario y en la otra parte del díptico iban todos en ropa interior ensangrentada como si fuesen caníbales. Sí que se intuye una cierta tensión, pero para mí tú lo haces más evidente a través de tu obra.

E.M.: He estado documentando durante años momentos álgidos, como la serie que tengo de las Navidades en Toledo (2000/1998). En ella aparecen mis tíos, mis padres, esa casa de Toledo, y se ven ciertos rituales de mis padres, como desayunar en la cama. Es una documentación totalmente fidedigna pero pasada por un filtro, por una dramatización necesaria. Sin embargo, responde con exactitud a la forma en la que veía yo estas situaciones. Es totalmente grotesco, en un sentido carnavalesco. Por eso me interesan mucho los artistas que muestran la vida como un carnaval, como pueden ser Ensor, o Solana. La vida como un carnaval siniestro.

C.A.: En el catálogo de la exposición «La familia», también se hacía referencia a lo mágico y lo grotesco a través de los juegos, cuando mostrabas a tus familiares disfrazados con dentaduras postizas, caretas de cerdo o a niños-lobo. Los vemos en la serie Fantasmagoría (1998/1994) y, según Doctor, forman parte de todo aquello «que no llegamos a racionalizar de nuestro entorno y que sucede más allá a nuestro entendimiento rutinario» (Doctor Roncero, 2001). Hay una relación clara con el teatro del absurdo, del que me gustaría que me hablases. ¿Por qué la elección de estos disfraces, y cuál sería el hilo conductor en estas series?

E.M.: Todo viene del interés que despiertan en mí estos artistas que muestran el absurdo. Uno de mis escritores preferidos es Antonin Artaud. Me parece fascinante también como persona, porque se dejó llevar por la locura. Si oyes la voz grabada de Artaud, parece que está poseído, es una voz muy parecida a la del diablo del exorcista. En su teatro de lo absurdo y de la crueldad, desarrolló una forma de representar obras de teatro cuyo fin era que el público se sumiera en un estado de auténtica tensión, Consideraba que las obras de teatro debían ser lo más molestas posibles para el espectador, emitiendo ruidos molestos, frases repetitivas, monótonas. Me parece muy interesante, porque creo que el artista debe tener un compromiso total y esa es una postura extremadamente valiente. De hecho, otra de las figuras comprometidas que me fascinan es la de Nietzsche; estoy tan centrado en Nietzsche como si fuera un miembro de mi familia.

En relación a mi familia, los miembros de ella ahora han sido sustituidos por mí mismo. Estoy trabajando mucho con mi propia imagen, practicando una especie de autorretrato en la que muestro mucho de mí a la vez que me escondo. En la exposición «All your world is pointless» (2019), en la galería belga Deweer, he hecho tres esculturas que son tres veces yo de niño: como cowboy, como rey niño y como marioneta de ventrílocuo.

La personalidad es un constructo. Cualquier persona que pasa por la calle está representando un papel. Yo creo que la autenticidad es una falacia. Tu personalidad ha sido creada cuando eras niño y la vas arrastrando; se ha creado por lo que has vivido, ya sea en tu familia, o con los amigos del colegio.

Hablando de piezas concretas, hay un vídeo de animación en el que tomo prestado el título de Nietzsche, el Origen de la tragedia (2007). Es un díptico, y en uno de los lados sale mi padre con una máscara, preguntándome: «Pero si esto es animación, ¿por qué llevo esta máscara?», y yo le digo: «Es una máscara veneciana» y él contesta: «¡Ah, vale!», y yo no le doy ninguna explicación más. Es muy nihilista, porque él se queda como: «¡Ah, vale, vale!», en un loop, una y otra vez. Luego, en el otro lado, aparece mi madre con una máscara de Joker, el icono de la risa, del hombre que sonríe sin ninguna razón, de la sonrisa siniestra. Mi madre se quita la máscara, pero debajo tiene la misma cara, una risa histriónica, debajo de la máscara está lo mismo. Es el juego de las máscaras, un tema sobre el que la filosofía ha trabajado mucho.

Me parece un enorme error cuando en las películas actuales de superhéroes les quitan las máscaras para que se vea al actor, porque los superhéroes ahora mismo son la moderna mitología. Las historias de los superhéroes en el futuro serán leídas y contempladas como nosotros leemos la mitología ahora. Los héroes, los semidioses, los dioses que tienen superpoderes, etcétera.

Una persona es capaz de hacer cosas llevando una máscara que quizá no sería capaz de hacer sin ella. Si le dieras a una persona un anonimato total, a lo mejor se convertiría en un monstruo. Si esa persona se encuentra en una situación en la que no va a recibir reproches, ni ser reprimido, ni juzgado por nadie y en la que sus actos no van a tener ninguna consecuencia, a lo mejor se deja llevar, mata a alguien y se lo come. Algo así podría ocurrir, sin duda. Muchos de los dictadores que han disfrutado de poder absoluto en el fondo se dedicaron al sadismo, a perpetrar asesinatos en masa, a librarse de gente… Por lo general, de los que tenían más cerca. Ese tipo de pulsiones, cuando no hay ninguna repercusión, tienden a liberarse.

Mi trabajo me sirve para reflexionar filosóficamente sobre todo tipo de cuestiones. En el fondo, estoy hablando sobre el todo.

C.A.: Por ejemplo, ¿qué sentido adquieren las máscaras de cerdo?

E.M.: El cerdo ha sido un animal icónico para mí desde que era niño. Me encanta comérmelo, está buenísimo y, además, es un animal extraño. Tiene muchas connotaciones. Hacer que mi madre y mis tías se pusieran una máscara de cerdo me pareció un momento indescriptible, porque en ello también hay un elemento de prueba. No lo estoy pintando de memoria, para llegar a un cuadro en el que mi madre o mi tía tienen una máscara de cerdo, antes hay una foto. Antes he cogido a mi madre o a mi tía y les he dicho: «¿Te puedes poner esta máscara de cerdo?». Las situaciones que voy creando no son escenas preparadas, voy trabajando según van ocurriendo los acontecimientos. Solo es una vuelta de tuerca, no he preparado un escenario ni he estado hablando con ellas durante horas.

Las pautas son simples: «Ponte esta careta de cerdo. Ponte ahí, poneros ahí, ¡venga!» y es entonces cuando ocurre algo y, en un momento dado, haces la fotografía. Además, al hacer las fotos polaroid buscaba no darles un sentido a priori, y me planteé pintar todas las fotos para evitar que fuera algo planeado. Aunque la foto saliera mal, desenfocada, también tenía que pintarla.

C.A.: ¿Ya no utilizas la polaroid?

E.M.: Ahora no la utilizo, pero quizá la retome. El proceso siempre era el mismo: sacaba fotografías polaroid, donde fuera que estuviera, y luego las organizaba. Era un proceso totalmente manual, sin proyecciones o impresiones a partir de las que calcar el dibujo, pintaba de la foto directamente, con ella en la mano.

C.A.: Cuando hablabas de las máscaras, también mencionabas las dentaduras. ¿Es algo similar?

E.M.: Hay una parte de exploración del propio cuerpo. Recopilé moldes de dentaduras de mi dentista durante años, luego las expuse en el MUSAC. Ahora me acaban de dar un montón de moldes de pies. Estas mediciones del cuerpo me sirven para preguntarme sobre él.

C.A.: ¿Cuál sería el hilo conductor en estas series de las caretas, los disfraces, las dentaduras?

E.M.: Todo se va organizando solo, sin ningún esfuerzo consciente por mi parte. Mi trabajo está muy cerca de mi vida, no hay ninguna diferencia. Al final uno tiene la sensación de haber estado haciendo lo mismo siempre. Echando la vista atrás, cuando era niño, aprovechaba cuando estaba solo en casa para diseñar lo que yo llamaba máquinas, que luego me di cuenta de que eran instalaciones.

C.A.: ¿Cuántos años tenías ahí?

E.M.: Entre diez y trece aproximadamente. Antes de los diez años no me atrevía a quedarme solo en casa, tenía un miedo terrible a todo. De repente se me pasó, y las películas de terror se convirtieron en mis favoritas. Salamanca influyó bastante en ese miedo, porque es una ciudad con muchos monumentos, muchas esquinas oscuras, con monstruos representados en piedras, capiteles, dos catedrales, una catedral dentro de otra; ese entorno te resulta muy misterioso cuando eres niño y eso también es importante.

En relación a las máquinas, una de ellas era la máquina del tiempo. Todo era muy rudimentario: un entrelazado de cables, hilos, maderas, poleas, cosas que ocupaban la casa entera, desde el pasillo hasta el salón. Lo iba colocando de tal forma que según lo montaba no podía volver atrás, de tal forma que al final acabé junto a un jarrón determinado. Me senté enfrente del jarrón, hasta que, en un momento dado, mi padre o mi madre llegaron desde muchos metros de distancia, abrieron la puerta y el jarrón se cayó. Yo estaba percibiendo un efecto que yo mismo había preparado y producido, algo que me fascinaba de niño. Además, era aleatorio, yo me sentaba allí y no sabía en realidad cuándo iba ocurrir aquello y si iba a funcionar.

En otra ocasión creé la máquina de adoración, una especie de altar con un ídolo en una habitación, después cerré con un candado la habitación y tiré la llave. La cuestión clave era la sensación de fascinación que me producía tener un sanctasanctórum en casa, en una habitación en la que no se podía entrar. Era lo ignoto, el dios, lo inexplorado. Hubo que romper el candado para entrar. En otro momento, decidí explorar un estilo más pictórico y pinté un fresco de un tema bíblico en la habitación de mis padres.

Otra de las máquinas se adentraba en el terreno de la performance. Convencí a mi madre para que se subiera a lo alto de una escalera, con una vela en cada mano y un cucurucho en la cabeza. Mi pretensión era crear una situación carnavalesca absurda, totalmente ridícula, organizada de tal forma que mi padre la viera al entrar.

C.A.: A propósito de las caretas, en alguna de tus declaraciones explicas la importancia que tiene la máscara, como protección por una parte y ocultamiento por la otra. ¿Cuáles son tus referentes en el tema de la máscara?

E.M.: Uno es Rubens, y el Barroco en general es un período que me interesa muchísimo, porque es pura máscara, un puro carnaval. Rubens representa el mundo como quiere y, casi podríamos decir, desde un punto de vista divino. Y todo el mundo está disfrazado en sus obras. Creo que puedo decir que es mi artista preferido. Pero también está Goya, al que pongo al mismo nivel. Y Velázquez, aunque por otros motivos, por cómo representaba lo palpable, por su maestría. También están David Lynch, con el que conecto por completo, y la música oscura, que ha influido, no solo en mi obra, sino también en mi forma de pensar y de vestir.

C.A.: ¿Y cuáles son tus referentes filosóficos?

E.M.: En mi casa tengo una especie de altar con bustos donde están Sócrates, Platón, Nietzsche y Marco Aurelio. Este último era un filósofo que llegó a emperador y que está considerado uno de los cinco grandes emperadores sabios. Marco Aurelio es quizá el máximo representante de la filosofía estoica y, siendo un emperador, el vivir estoicamente tiene doble mérito.

C.A.: Lo siniestro está asociado a tu proyecto artístico. En tus entrevistas siempre hablas sobre el termino unheimlich de Freud, al que haces alusión. ¿Qué relación estableces a partir de Freud con otros referentes posibles?

E.M.: El unheimlich se traduce en inglés como the uncanny, y en el ámbito filosófico español se ha llegado al acuerdo de traducirlo como «lo siniestro». Si no estás muy al tanto de eso, la terminología te puede llevar a confusión, porque «siniestro» en español suele referirse al castillo de Drácula, las telarañas, lo oscuro y no es eso en absoluto. La acepción que me interesa sería más parecida a la traducción de unheimlich en inglés, uncanny, lo extraño y perturbador que ocurre cuando no debería ocurrir nada extraño y perturbador. Si tú entras en una cueva que va a dar a un castillo, sobre el que hay una leyenda de que la gente desaparece, donde todo es muy oscuro y hay monstruos… ese no sería el significado filosófico de unheimlich; porque estas en un entorno previsible, en el que tanto el logos como el pathos ya te llevan hacia ello. Generalmente unheimlich es la vivencia perturbadora, extraña, inesperada, que ocurre en un entorno familiar que puede ser doméstico y que, cuando se produce, da lugar a la catarsis.

Miguel Ángel Buonarroti está muy vinculado con la catarsis. Es el modelo perfecto de artista, trabajaba todas las disciplinas y a la vez era estoico. Solo vivía para su arte y, a pesar de ser multimillonario, no creía en los lujos. Su teoría de la Terribilità consistía en hacer obras que sobrecogieran al espectador. Muchos obispos en la propia época de Miguel Ángel quisieron quitar su obra el Juicio Final (1537-1541) porque daba mucho miedo. La catarsis da lugar a la superación de ese sentimiento de sobrecogimiento. Al superarlo has crecido, has dejado un escalón atrás.

También Nietzsche hablaba de ello. La catarsis viene de los filósofos griegos. Y de ahí, esa famosa frase: «Lo que no me mata me hace más fuerte». Has pasado por una eventualidad que te ha hecho más fuerte, te ha hecho más sabio. La catarsis trae la tranquilidad, esa alegría tranquila y esa sabiduría de haber pasado por ello. Yo la practico también, por eso me gusta enfrentar y someter al espectador a experiencias que pueden resultar impactantes. A veces, son experiencias de rechazo y, otras veces, son experiencias en las que el espectador se proyecta.

Por otro lado, está Jung y toda su teoría de la sombra. Jung era un pseudo-discípulo de Freud, y tuvieron un desencuentro, porque Freud quería llevarlo todo al punto de la represión sexual, que según él era la base de todo, mientras que Jung llegaba a terrenos mucho más amplios, incidiendo en el territorio de la sombra. En mi opinión, Jung es más influyente que Freud.

Te estoy hablando de estos conceptos filosóficos porque son importantes en mi obra. Respecto a la sombra, un tema que he trabajado mucho, destaca Estudio de mi sombra (2014), que es una silueta de mí mismo, una sombra gigante. En un resumen grosso modo, la sombra es esa parte nuestra que tenemos reprimida. Es la parte negativa que no queremos ver en nosotros mismos y que proyectamos en los demás. Esta teoría especular está siempre presente, porque siempre estamos proyectando, las veinticuatro horas del día. Según Jung, todas nuestras acciones se muestran por una proyección y todas son reacciones a ella. Nos propone llevarnos bien con nuestra sombra, ser conscientes y aliarnos con ella para liberarnos.

En mi obra trabajo con imágenes desde un punto de vista filosófico. Nuestra mente subconsciente, que es a la que quiero atacar, trabaja con imágenes y no entiende las palabras. Estoy continuamente reflexionando sobre todos estos conceptos que voy lanzando en un cierto desorden.

C.A.: Volviendo a Freud, ¿has crecido con él desde tu niñez?

E.M.: Prácticamente, sí. También en relación a él está Dalí, del que me interesaba especialmente su figura, aunque creo que como artista es mucho más interesante de lo que parece. Dalí estaba muy interesado en el psicoanálisis y decidió visitar a Freud. Le hizo una visita en la que el psicoanalista no le hizo caso, porque le estaba estudiando, no hablando con él. Fue entonces cuando dijo: «Nunca he conocido un ejemplo más claro de español, ¡qué fanático!». Al final vas encontrando conexiones por muchos lados.

C.A.: En la exposición «La familia», Rafael Doctor menciona varias referencias, desde La familia de Carlos IV de Francisco de Goya hasta Twin Peaks: Fuego camina conmigo (1994) de David Lynch. Todas ellas son las equivalencias que Doctor estableció con el proyecto expositivo. También mencionaba The Simpson (1989), ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) de Pedro Almodóvar o Ray’s laugh (1996) de Richard Billingham. ¿Qué paralelismo existe entre la filmografía de Twin Peaks y «La familia»?

E.M.: La película Fuego camina conmigo es la precuela de Twin Peaks, lo que ocurre antes, los siete últimos días de la vida de Laura Palmer. Es un drama familiar llevado al paroxismo. Laura Palmer es el arquetipo de la chica del sueño americano: animadora, rubia, ojos azules, la más popular, pero a la vez es prostituta por la noche, toma drogas por un tubo, vive en un lumpen entre delincuentes y gente rara. Para más inri, su padre es poseído por un espíritu demoníaco que la viola todas las noches. Ella sabe que algo la viola, pero hay un momento dado que es consciente de que ese algo es su padre. Se trata verdaderamente del infierno dentro de un entorno familiar. Es una máscara debajo de otra máscara. Por lo tanto, los paralelismos son evidentes.

C.A.: Doctor denomina al retrato de La familia de Carlos IV (1800-1801), de Francisco de Goya, «primer gran retrato de familia contemporánea» (Doctor Roncero, 2001). Según él, Goya rompe en un solo cuadro la idealización de la noción judeocristiana de familia, afirmando que a partir de ahí las familias son otras. Sé que es uno de tus referentes, un artista con el que te sientes fuertemente vinculado. ¿Qué aspectos de la obra de Goya han influenciado la tuya?

E.M.: Es inmenso. Para ello me tengo que remontar a la infancia, porque al final todo viene de ahí.

El primer libro de arte que tuve era de Rubens; me lo compró mi hermano cuando yo tenía seis o siete años. Después mis padres me compraron la colección, en la que cada quince días salía un artista. El último fue Goya y salió en dos tomos. El segundo libro de arte que tuve fue sobre la serie de los Caprichos, que para mí fueron un shock. Me pareció una obra inmensa, esos ochenta grabados, con toda esa crítica social, en la que mezclaba monstruos, brujas, escenas muy siniestras, aquelarres, etcétera. La impresión fue tanta que me puse malísimo, pasé una noche vomitando y, además, para darle al momento un toque más épico todavía, por la noche se desató una tormenta de verano con truenos. Parecía un poema de Lord Byron.

Ese fue mi primer contacto fuerte con Goya, aunque ya lo conocía, y después se convirtió verdaderamente en una obsesión. Goya lo tenía todo, era un fotógrafo de su sociedad, representaba lo que en ella sucedía.

Me fascinan también sus escenas de brujería y la propia fascinación que tenía él. La exposición «Reinterpretada I» (2014) que hice en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid, era un diálogo con la propia colección. Todo giraba alrededor del Aquelarre (1798) de Goya, que yo sustituí. Esa obra la quitaron porque iba a una exposición en Boston, y es cuando pinté mi versión del Aquelarre con la familia de Lázaro Galdiano, que ocupó durante todo ese tiempo el puesto del Aquelarre de Goya. Si cuando era niño me hubieran dicho que ese cuadro, que era uno de mis favoritos de Goya, y que me fascinaba por completo, iba a ser descolgado del museo donde estaba e iban a poner mi propia versión, no me lo hubiese creído. Era como una instalación/performance, la sustitución del cuadro y, además, iba a poder sostener el cuadro original de Goya en mis manos, me parecía que era como tocar el sanctasanctórum.

Hace poco he ido al Museo del Prado y he estado hora y media delante del cuadro de Goya La última comunión de San José de Calasanz (1819). En esa pintura aparece San José de Calasanz prácticamente cadáver, mirando al espectador mientras un cura le da la última comunión. Tenía algo que me fascinaba, algo que me impedía alejarme del cuadro, así que me quedé allí hasta descubrirlo. Se trata de ciertas estructuras que se repiten, dando lugar a la forma del cuerpo del cura que le está dando la última comunión. El cura está algo encogido porque el santo está de rodillas y tiene un poco de chepa. Se crea un juego de formas que te atrapa por completo con una línea de luz que desciende, partiendo del milagro, de Dios, que está iluminando al santo. Sobre todo, cuando descubres que en realidad el santo te está mirando a ti, al espectador. Es en ese punto en el que dices, ahí está. En realidad, son actores que están representando la escena para ti, porque es muy extraño que un santo moribundo, que está tomando la última comunión, en vez de estar pendiente de lo que está haciendo, esté mirando al espectador. Y es cuando Goya consigue captarte; es como una trampa.

C.A.: Rafael Doctor hizo otras comparaciones con Pedro Almodóvar, como la película ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, The Simpson y la película de Pecker de John Waters.

E.M.: Así como Los Simpson me encantan, y John Waters igual, Almodóvar no me gusta nada. Las primeras películas de Almodóvar sí me gustan, pero ahora hace mucho que no veo ninguna porque no me interesan en lo más mínimo.

C.A.: En el mismo catálogo, Doctor describe la «vergüenza y pudor hacia la propia familia» (Doctor Roncero, 2001), ejemplificados con The Simpson de Matt Groening, Ray’s laugh de Richard Billingham y con Pecker de John Waters. Hace referencia a la falta de pudor característica de la sociedad actual en la escena artística contemporánea, esa falta de vergüenza que se evapora al hacer pública nuestra intimidad. ¿Qué es para ti la intimidad?

E.M.: Para mí la intimidad es muy importante. Aunque parece que lo muestro todo, en realidad soy una persona muy reservada. Si estoy en casa, cierro las ventanas; no me gusta que me vean. Mi libro se llama Observer, observed (2017) porque siempre hay alguien observando, tiene relación con la intimidad. Tú observas algo, alguien te observa a ti observando ese algo… siempre hay un punto más allá de observación.

En mi obra lo vuelco todo. Lo que cuento sale de la parte más íntima de mí, pero, aun así, es una construcción.

C.A.: Paula Sibilia, en su libro La intimidad como espectáculo (2008), afirmaba: «Cuanto más se ficcionaliza y estetiza la vida cotidiana con recursos mediáticos, más ávidamente se busca una experiencia auténtica, verdadera, que no sea una puesta en escena. Se busca lo realmente real» (Sibilia, 2016)⁠. Entiendo tus proyectos artísticos como realidades manipuladas y, por tanto, ficcionalizadas en una puesta en escena. ¿Crees que tu obra, en la que trabajas a partir de tu álbum familiar, se aleja de esa realidad tan demandada de la que habla Paula Sibilia?

E.M.: Estoy totalmente de acuerdo en lo relativo a manipular la realidad. Además, tiene un cierto componente chamánico. Al manipular tu entorno estás creando una nueva realidad, y en eso se basa el chamanismo. A veces llegas hasta el punto de manipularlo por completo, un punto en el que realmente influyes sobre lo que está ocurriendo y lo que va a ocurrir. El arte, por lo menos el mío, no proporciona respuestas; se ocupa más de las preguntas. Las preguntas buenas ya llevan la respuesta dentro, ya está implícita.

C.A.: El espectador está acostumbrado a ver la respuesta.

E.M.: Claro. Muchas veces en las inauguraciones, que es cuando estoy presente en las exposiciones, me acosan a preguntas. Yo puedo dar una explicación, pero la ambigüedad también es importantísima. Si digo «esto es así», la persona que me pregunta se queda con mi interpretación, mientras que la suya puede ser perfectamente válida, porque al mirar la obra está proyectándose. Me interesa una obra que tenga infinitas lecturas.

C.A.: Paula Sibilia hablaba sobre lo que ha cambiado la cultura a partir de finales del siglo XX en comparación con el siglo anterior, cuando el arte buscaba copiar la realidad, y cómo después sucedió a la inversa. Actualmente la realidad ha perdido tanta legitimidad que el espectador duda ante esas imágenes, que han perdido la democracia que tenían ¿Se busca espectacularizar esa imagen que puede ser real?

E.M.: En lo que has dicho hay algo muy delicado y es el concepto de realidad. Este concepto es muy complicado, creer que lo que vemos en una foto es real es mucho suponer.

Una de las pautas que me marqué cuando pintaba a partir de fotografías polaroid fue reproducirlas a mano, porque lo que está ocurriendo detrás es un misterio. La imagen de una fotografía está pendiente de tu interpretación, pero nunca hay una realidad detrás.

Si nos ponemos profundos, tú miras un radiador y estás viendo un radiador, pero en realidad no lo ves, es tu cabeza la que interpreta esa imagen como un radiador. Se trata de partículas y átomos que están vibrando y que forman un radiador. Si llegamos hasta el fondo del asunto, en realidad tienen razón los místicos antiguos cuando decían que el mundo es el «velo de maya», una ilusión, no existe. Estaríamos ante el gran teatro cósmico, que solamente es pura ficción, porque no hay nada real.

C.A.: También estamos muy habituados a los códigos del lenguaje del cine. Aunque lo que vemos es una apariencia o una fusión de unos átomos, se nos olvida lo que hay detrás.

E.M.: Eso también es un lenguaje aprendido. Se hicieron pruebas en una serie de tribus específicas, poniéndoles una película totalmente convencional. Estamos hablando de gente que nunca jamás había visto imágenes en movimiento, ni siquiera fotografías. Y no entendieron nada, ni la narrativa ni el argumento. El lenguaje narrativo del cine es un lenguaje aprendido, porque hemos visto muchas películas, ya hemos interiorizado ese tipo de narración. Pero si no tuviéramos esa base, no entenderíamos nada de lo que cuentan en una película.

C.A.: Por eso cuando Paula Sibilia hablaba de la vuelta de tuerca se refería a que, habituados a ese tipo de lenguaje cinematográfico, el público necesita un poco de espectáculo.

E.M.: Una vuelta de tuerca brutal en ese sentido son las redes sociales, que se han convertido en un gran espectáculo. No estoy en ninguna, aunque las tengo todas. Las imágenes las suben mis colaboradores, ni siquiera tengo la contraseña para verlas para evitar la tentación de entrar. Las utilizo como obra, como reflexión sobre las propias redes sociales. En Instagram estamos haciendo series, y la última es una serie enorme de selfies. Se trata de selfies absurdos con montajes demenciales, en los que siempre salgo yo haciéndome un selfie en contextos diferentes. Por ejemplo, me estoy tomando un cubata en el museo del Louvre sin mirar las obras, o estoy haciéndome un selfie delante del David (1501-1504) de Miguel Ángel tapando totalmente la escultura y dejando que se vea solo la cabeza por detrás.

C.A.: Sibilia dice eso precisamente, que lo que vende hoy en día es el espectáculo del yo. Hay un espectador voyeur al que le interesa conocer la vida de las demás personas. También comentaba que la portada de la revista Time en el 2006 fue un espejo donde el espectador era el protagonista, la personalidad del año. De modo que durante un tiempo la gente subía su vida, fotografías domésticas de su cotidianidad, celebraciones, etcétera. Venía a ser el reflejo del triunfo de lo amateur en el siglo XXI.

E.M.: En cuanto al espectáculo del yo, las redes sociales en algún momento me han alcanzado, porque se dedican de una forma inconsciente a hacer lo mismo que yo he estado haciendo, mostrar compulsivamente mi vida y mi familia de manera distorsionada y con filtros.

En la red no se trata de filtros del tipo «evito poner ciertas imágenes», sino de filtros puramente estéticos, que te quitan las arrugas, te meten abdominales. Ahora mismo no hay un paisaje en el que no haya alguien haciéndose una foto para subirla a Instagram. Es una cuestión sobre la que reflexiono a través de mis selfies, en concreto sobre la gente que utiliza una obra maestra simplemente como fondo de su cara. Es algo que me repele y me fascina, que se llegue al extremo de utilizar una obra de arte como un decorado para hacerte la foto.

C.A.: Doctor habla sobre el Edipo latente y de la difícil ruptura del cordón umbilical aún sin cicatrizar en referencia a la pieza Superwoman (1995/2008), el retrato de tu madre que permite al espectador reflexionar sobre este fenómeno. Y, por otro lado, ella es la protagonista principal de tus piezas a partir de tu álbum familiar. ¿Qué hay de real en este argumento entorno al Edipo en este proyecto expositivo?

E.M.: Mi madre es la típica figura de madre castradora, como se conoce dentro del psicoanálisis de Freud. Es la madre que, sobre todo, se dedica a castrar metafóricamente a los miembros varones de su familia, a coartar toda su maduración emocional. Esta pieza fue una de las primeras que hice de mi madre, con su bata roja y con mi polla cortada en su regazo. Si ves la escultura en persona, se ve claramente. Hay mucha gente que la llama la madre con polla, porque en cierta forma me la ha quitado y se la ha puesto ella. Es una de esas madres con una fuerte personalidad, una especie de Bernarda Alba. Encajaría perfectamente en la obra.

Paralelamente la he representado como demonio o como santa, porque puede ser o una maravilla o una persona monstruosa. Y ahora que es muy mayor, digamos que tiene las dos personalidades muy mezcladas. Ella misma reconoce que le encanta destruir a la gente.

En mi caso sucede que, a fuerza de trabajar tanto sobre mi entorno y mi personalidad, sobre la psicología, la psiquiatría, la filosofía o el arte, he llegado a crearme una coraza fortísima. Ahora manejo muy bien a mi madre, nada de lo que me diga me puede afectar. Digamos que me intentó castrar pero no lo consiguió, me escapé.

C.A.: Pero lo cierto es que ella siempre ha sido extremadamente receptiva con tu trabajo.

E.M.: Es una de las cuestiones que siempre me preguntan. Por un lado, es porque mi trabajo y la vida cotidiana van muy unidos. Muchas veces ella ni se ha dado cuenta de que yo estaba trabajando y siempre ha tenido una capacidad histriónica muy fuerte, le encanta actuar. Por otro lado, a mi madre le gusta mucho fastidiar, es un personaje extremadamente complejo, muy interesante, dificilísimo y fascinante. Todo el mundo que la conoce se siente inmediatamente atraído por su magnética personalidad. Por eso me recuerda mucho a Dalí. Tiene una personalidad muy complicada en todos los aspectos.

C.A.: En la entrevista Una conversación con Enrique Marty por Javier Panera, que se realizó en el año 2003, te preguntó sobre la mayor participación de tu padre en tus proyectos y tú le hablaste de cómo accedió a formar parte de ellos y cómo le acabaste planteando hacer una serie de vídeos donde le otorgabas total libertad para hacer lo que él quisiera. Sus elecciones fueron desde hacer de monstruo, contar chistes, hacer magia, hasta robar un coche. Para ti aquellos vídeos tenían unos significados muy largos de enumerar en ese momento, ¿podrías enumerarlos ahora?

E.M.: La relación con mi padre ha ido mejorando con el tiempo. Los mejores momentos fueron los últimos años, que era cuando nos llevábamos verdaderamente muy bien.

A mediados de los 90 tuve una discusión muy acalorada con él porque no le gustaba como le representaba, decía que lo hacía de forma grotesca. Después de la discusión, me exigió que destruyera los cuadros y que no le volviese a pintar, ni a representarlo de ninguna forma. Después de unos años en los que me centré solo en mi madre y, en menor medida, en mis sobrinos, mi padre cayó enfermo con una neumonía muy fuerte y estuvo a punto de palmar. Pues bien, estando en el propio hospital, cuando se recobró, me dijo: «Hazme fotos», lo que contradecía totalmente lo que había dicho antes. A partir de ese momento empezó de nuevo a colaborar conmigo. Esa serie, la serie del hospital, la llamé Amnesia (1997), porque es como si hubiera renacido, y al volver otra vez a vivir, se hubiera olvidado de esa promesa de que nunca iba a volver a representarle de ninguna forma. Incluso es él quien me pide directamente que lo haga.

Poco después de aquello, me dijo que no le importaba que le volviese a pintar con la condición que pudiese elegir algunas cosas. Así que le dije: «Vale, pues, te planteo estos tres o cuatro temas»; y me contestó: «Quiero salir haciendo trucos de magia», y de ahí salió el vídeo del Padre mago (2003/2011).

En Padre mago, le di una caja de juegos de magia, pero no le dejé practicar. Entonces, como se lanzaba a hacerlos sin preparación alguna, le salían todos mal. En ese video sale hablando sin parar, haciendo los trucos, y además le he añadido un fondo de risas y de aplausos. Otro de los vídeos es el de Padre monstruo (2003/2011), que es cuando se disfraza de monstruo. Un tercero es mi padre robando un coche de un amigo suyo, que formaba parte de una broma.

C.A.: Decías que todos aquellos vídeos tenían significados muy largos de enumerar, y la pregunta es si ahora los podrías enumerar.

E.M.: El hecho de que, una vez más, mi padre estuviese contando chistes y, mi madre no le riera ninguno y le mirara con cara de desesperación, diciendo: «Pero cállate hombre, que no tienes ninguna gracia» y, así sucesivamente, resumía perfectamente su relación. Y mi posición como observador detrás de la cámara era, como mínimo, intensa.

El vídeo Padre mago representa al padre que, de alguna forma, quiere envolverte en ciertos trucos de magia, pero cuando se pone a hacerlos, resultan desbaratados y, como no ha practicado, le salen todos mal. En cuanto al vídeo de robar el coche, la inspiración partía del hecho de que mi padre era militar, una persona muy integra que no podía romper la ley, a lo que se sumaba que yo le estaba grabando. La cuestión es ¿hasta qué punto si te ponen una cámara delante estás dispuesto hacer cosas que no harías nunca en tu vida normal?

En otro vídeo sale mi padre disparando en mitad del campo. Forma parte de un díptico, que hice después, con mi madre disparando en casa. Más tarde convertí los dos vídeos en una película de dibujos animados.

Al final, después de trabajar sobre ellos, he llegado a encontrarle ese simbolismo. Este tipo de realidad está formada por elementos simbólicos, es una especie de performance, en la que, sin pretenderlo, te encuentras con un simbolismo muy poderoso y, a veces, abrumador.

C.A.: En Acciones en casa de mis padres (2001), ellos convivieron un mes con sus dobles y contabas que fue duro para ellos convivir todo ese tiempo con ellos mismos. ¿Podrías describir de forma más detallada aquella convivencia?

E.M.: Esta obra está relacionada con aquellas instalaciones que montaba de niño y que, de adulto, quise continuar como artista. Hice unas estatuas de ellos y cambié la proporción: la de mi madre es ligeramente superior y, la de mi padre, inferior. La cuestión de las proporciones fue lo que más obsesionó a mi padre. A esas alturas hablaba de que mi madre ya había conseguido empequeñecerle; incluso llevó a casa a un psicólogo amigo suyo para que psicoanalizara toda aquella situación. Mi madre estaba también hasta las narices, principalmente porque su estatua estaba sentada en un sitio donde ella solía sentarse, en una silla marginal detrás de mi padre. Era similar a la posición de un psicoanalista cuando se sienta detrás del paciente, que lo ve de espaldas, y a mí todo aquello me resultaba interesantísimo. A partir de entonces, ella eligió sentarse donde estaba la escultura de mi madre. Además, creo que prefería estar sentada a la espalda de mi padre porque era una posición de dominación mayor.

C.A.: A pesar de que en tu proyecto artístico no todo es familia, esta está muy presente y diversificada en tu trayectoria, es una característica distintiva de tu obra que, a mi modo de ver, se identifica mucho contigo. Tu álbum familiar se ha extendido a lo largo del tiempo adaptando formas diversas, exposiciones como «El presente será memoria» (2018), «Mi vida, From Heaven to Hell» (2009), «Lobos en la puerta» (2004) o «La familia» (2000). ¿Podrías hablarnos de los significados de cada una de ellas en los espacios expositivos en los que has intervenido?

E.M.: Toda esta serie de exposiciones redunda en el mismo concepto, pero le voy dando vueltas sobre el terreno. Si el espacio es distinto, lo monto de distinta forma. También fui incluyendo la pintura sobre la propia pared que, al contrario de los cuadros, cuando termina la exposición no la desmontas y te la llevas. La llamo fantasmas porque la pintura permanecerá en la pared, pero luego llegará un operario, pintará por encima con pintura blanca y se montará otra exposición.

El vídeo Padre monstruo en el MUSAC estaba proyectado en la reconstrucción de un pequeño cine que formaba parte de una instalación más amplia. En la fachada de las Cortes de Castilla y León, el tamaño que tiene es gigantesco, es una proyección exterior, de cara a la calle, y se ve desde mucha distancia. Es una forma distinta de jugar con el espacio. Para mí eso también es muy importante. Siempre tengo en cuenta el espacio donde se van a exponer las obras, y me gusta convertirlo en una obra más. En lugar de ir contra el espacio, voy con el espacio. Busco que sea un todo, porque así la conexión psicológica es más grande.

«Mi vida, From Heaven to Hell» está compuesta de piezas retomadas de «La familia», pero la instalación «Lobos en la puerta» era algo totalmente distinto, era una instalación muchísimo más grande, ocupaba cuatro pisos. El título de Lobos en la puerta representa esta idea de la amenaza que está detrás de la puerta. Es decir, estoy en casa, estoy seguro, pero si abro la puerta me van a atacar los lobos. Se inspira en una frase hecha anglosajona: The wolves are at the door. Afuera está el peligro, pero ¿qué ocurre si los lobos están a la puerta? El interior no es ese espacio confortable y cómodo, sino que algo extraño está ocurriendo en él también, de modo que no tienes salvación.

C.A.: El resplandor (1980)

E.M.: ¡El resplandor!

C.A.: La exposición «Aim at the brood!» (2006), en la Deweer Gallery de Otegem, en Bélgica, se podía leer como un universo mental, una colección de pensamientos e imágenes, un archivo de recuerdos y capturas mentales a través de los que se documenta la vida entre amigos y familia, y en el que las esculturas completaban de manera distorsionada este conjunto familiar. ¿Qué sentido poseen las esculturas en esta instalación?

E.M.: Son prolongaciones en tres dimensiones de lo que el espectador ve en dos dimensiones.

C.A.: ¿De lo que acontece en las paredes?

E.M.: Sí, me gusta sacar fuera personajes o elementos para que estén junto al espectador, que compartan su propio espacio, para que se sienta menos salvaguardado.

C.A.: En su texto para «Aim at the brood!», Dries Verstraete describe las costumbres españolas, que difieren mucho de las belgas. Resalta nuestra mayor adaptabilidad a la muerte, con afirmaciones como «la cultura española trata más directamente con la crueldad, y acepta la vida y la muerte de una forma más saludable que las culturas nórdicas» (Marty, E.; Verstraete, 2007). Son particularidades españolas que destaca a partir del vitalismo y naturaleza atormentada que emanan tus obras. ¿Crees que en tu trabajo está muy arraigada la cultura española? ¿Consideras que la muerte está presente, aunque no la trates de forma directa?

E.M.: Yo creo que sí. Estoy de acuerdo con todo. Obviamente la muerte está presente. De hecho, he estado prácticamente dos años seguidos trabajando en vanitas.

Más que sentirme latino, me siento europeo, conecto mucho más con esa corriente de pensamiento. A la vez me siento heredero de la cultura española cien por cien. Creo que en España hay un error de percepción muy grande; en realidad, estamos más relacionados con lo europeo que con lo latino. En cuanto a mi conexión con la cultura española, me considero heredero directo de Velázquez y de Goya. Estoy hablando de la misma tradición. Retomo el testigo de Goya, porque represento cosas que ocurren en la época y doy mi propia opinión.

C.A.: La obra Padre simio en cuclillas (2002) forma parte de la exposición «Incidente en la madriguera» (2003), que se realizó en la galería Espacio Mínimo de Madrid, y en la que se mostraron diferentes versiones de tu padre. Desde el vídeo en el que hace trucos de magia, hasta las dos instalaciones donde la morada común es una cama. Una, en la que aparece Padre simio en cuclillas y la otra, con el rostro despedazado y el cuerpo descompuesto en órganos o trozos amorfos de carne (Marty, 2003). ¿Cómo planteas dicho proyecto en esta escenografía? ¿Está relacionada con la figura metafórica freudiana de «matar al padre»?

E.M.: Al cien por cien.

C.A.: ¿Cómo planteaste esta escenografía?

E.M.: En la primera sala había un tríptico que representa a un tipo disfrazado de ángel, con unas alas, cubierto de sangre, desnudo, que está bañándose, quitándose la sangre y algunas piezas más.

En la segunda sala estaba esa cama con el cuerpo desmembrado y varias fotografías de palabras escritas con un dedo manchado de sangre en varios sitios, con una ducha que las barre y se las lleva. Todo trataba sobre la sangre y el interior del cuerpo. Después había una instalación para la que reproduje en acuarela y lápiz el álbum familiar de mis padres.

C.A.: Estrella de Diego escribió el texto Retrato de familia que se publicó en el catálogo «III Bienal Iberoamericana de Lima» en el año 2002. Hacía alusión a la expresión psicoanalítica de matar al padre o a la madre, que según ella conseguiste plasmar de manera eficaz a través de tus obras. Lo interpretaba como una liberación psicológica por tu parte (De Diego, 2002). Un año después hablaste de ello en la entrevista que te hizo Javier Panera, cuando afirmabas que hay un necesario distanciamiento terapéutico en torno al tratamiento del drama en tu obra (Marty, Panera Cuevas, y Universidad de Salamanca, 2004). ¿Me podrías hablar de la aplicación de esta distancia?

E.M.: No sé si estoy totalmente de acuerdo con Javier Panera en que adopto una postura. Sí hay una postura de distancia. Estoy a salvo porque me sitúo mentalmente como alguien que mira un virus a través de un microscopio. Creo que se refiere a esa separación, que surge porque estoy creando un mundo paralelo, en el que aparezco como si estuviera por encima, como si fuese un titiritero. Por otro lado, hay más implicación de la que parece. En el planteamiento sí existe una distancia, que quiero superar a través de la obra para llegar a la catarsis.

C.A.: En la entrevista con Javier Panera denominabas a tus esculturas «muñecos», un calificativo que fue sustituido después por esculturas. Tengo la impresión de que con ese calificativo tratabas de banalizarlas. ¿Por qué la denominación de muñecos a estas esculturas?

E.M.: Sí, quería banalizarlas, huir de la tradición de lo escultórico que busca definir los volúmenes. De modo similar a como, en cierta forma, al reproducir fotografías polaroid, estaba huyendo de lo pictórico. En cualquier caso, a partir de cierto momento di esa época por concluida pasando a cosas que ya puedo llamar esculturas, y ahora las llamo así sin ningún problema.

C.A.: En la obra Embarazado de fantasmas (2005) aparece una escultura de tu padre en ropa interior con una prominente tripa. En tu página web la muestras como una obra aislada. ¿Qué tenías pensado hacer con ella?

E.M.: Cuando la hice ya le estaba dando vueltas a la instalación. Es mi padre embarazado, se llama Pregnant with Ghosts o Embarazado de fantasmas. La mostré en unas instalaciones en Francia, en el museo Carré Dárt. La escultura de mi padre se encontraba situada de espaldas a una pared, separada de ella aproximadamente dos metros. Es como si mi padre estuviera atrayendo a esa pared. Él mismo está pintado una y otra vez, formando una espiral, hasta que sale fuera de plano. Me hablaba de los fantasmas que tenía, ciertas cosas que le atormentaban, pero a la vez, siempre era el mismo, con la misma postura. Es decir, los fantasmas que le atormentan son él mismo, y su reflexión era que no pasaba nada porque se lo estaba imaginando.

C.A.: Tu obra se caracteriza por el exceso, por el barroquismo que impregna tus instalaciones en el sentido del exceso en la reproducción figurativa, un exceso que llega a embriagar, que inunda la mente de información. ¿Cómo describirías ese gran escenario en el que está inmerso tu universo mental?

E.M.: Esto lo puedo resumir hablando de Rubens. El Barroco me interesa muchísimo porque es una enorme celebración del mundo. Una celebración extremadamente sangrienta, dramática y llena de muerte. Si observas los cuadros mitológicos de Rubens, ves que hay desmembramientos, santos descuartizados o cristos torturados en la cruz. Por otro lado, todo es muy falso. En muchas iglesias barrocas lo que parece mármol, no lo es: la superficie está pintada para que parezca mármol. Si rascas un poco, detrás de la fachada está lo verdaderamente siniestro. En Rubens está la cosmogonía entera y por eso me interesa el Barroco, porque me permite trabajar alrededor de todo.

C.A.: En la exposición «La familia» había un álbum familiar distinto al habitual, junto a un cúmulo de grandes cuadros dispuestos para ser manipulados por los espectadores. Aquí también se habla de la desmitificación de la pintura, de ese halo intocable y sagrado que destruyes al descolgar algunos de los cuadros de la pared y dejarlos apilados en el suelo, totalmente accesibles al espectador. ¿Era una forma de hablar del exceso? ¿Por qué ese interés en quitarle importancia a las obras?

E.M.: Muy interesante pregunta. La idea era precisamente huir. En ese momento la exposición museística se basaba en una pared, un cuadro, la magnificación de la obra y espacios enormes muy vacíos. Con ese gesto, yo venía a hablar de todo lo contrario, de la masificación, al convertir cuadros correctamente pintados en elementos que mirabas dentro de un entorno gigantesco. No es tanto el desmitificar, que en aquel momento me parecía importante, sino que el hecho de dejar las obras apoyadas era como decir: «No han cabido todas, así que vamos a dejarlas aquí para que el público pueda verlas y tocarlas». Pero en realidad aquello se volvió en contra nuestra, de Rafa [Doctor] y mía. Rafa fue una pieza muy importante en el montaje de la exposición y la idea de llenarlo todo surgió de los dos. Por una cuestión tan espuria como los seguros, no se pudo hacer, porque al final los que mandan en un museo son los de seguridad junto con los de seguros. Fue una pelea interna continua de la que prácticamente nadie se enteró.

C.A.: Pero ¿esto pasa también fuera de España?

E.M.: Sí, y mucho más radical. Cuando me dijeron que el que mandaba era la persona de seguridad, no me lo creía. Pero luego lo he visto claro. El jefe de seguridad tiene el máximo poder, si quiere te cierran la exposición y no la abre ni el director del museo. Nadie está por encima de esa decisión. En una exposición en La Haya, un jefe de seguridad me obligó a mover cuatro esculturas porque le salió de los huevos, alegando que tapaban la salida de incendios. Lo cual era totalmente mentira.

C.A.: El barroquismo es muy patente en tus pinturas. En algunas ocasiones parece rozar la obsesión, como en la pieza Duelo (2006/2007), compuesta de 1249 acuarelas sobre papel, que vienen a ser los frames de esta película pintada que luego animas en la pantalla. En Duelo vemos representados a tus padres en ese desafío a punta de pistola que Omar Pascual calificaba como el uso y abuso casi maquinal de los recursos artesanales premodernos del Arte (Pascual, 2010). Para ti reproducir a mano la fotografía es un posicionamiento, un hecho conceptual. ¿Cómo enfocas ese posicionamiento?

E.M.: Después batí el récord con la película de Un tenedor en el cerebro (2013), que son seis mil y pico.

Pintar todos los fotogramas de una película es una posición, un acto conceptual. Ya no se trata de secuencias o series, sino de la acción de pintar en movimiento todas las imágenes que haya. La instalación de Un tenedor en el cerebro es un retrato de Luis, cuyo título proviene de una frase que dijo él, «que hablar con su madre era como si te hurgaran con un tenedor en el cerebro». Para instalar todas esas acuarelas tuvimos que «alicatar» varias salas, desde el suelo hasta el techo. Prácticamente se convierten en una pieza óptica. Por un lado, está la inmersión total que experimenta el espectador en la obra y, por otro, se ve la película en una pantalla del mismo tamaño exacto de las pinturas. La única vez que la expuse, por la dificultad de encontrar un espacio donde quepa, fue en el museo DA2 de Salamanca.

El hecho conceptual es llevar el acto de la pintura, ese concepto del cuadro único de la obra maestra, a pintar más de seis mil imágenes. Son tantas pinturas, que tengo la sensación de que siempre estoy pintando la misma, porque los movimientos de una a otra son mínimos. Además, toda la película es Luis en una feria, con muchos detalles. Es un retrato puro y duro de él, con ese peso que tiene, esa especie de lentitud con la que se mueve y que le caracteriza, porque también habla extremadamente despacio. Luis se ha creado ese escudo de grasa a su alrededor para poner un obstáculo entre el mundo y él. Todo se mueve deprisa, hay muchos colores, hay mucho sonido y él se mueve muy muy despacio.

C.A.: En la entrevista de Javier Panera, afirmabas que «el miedo es fundamental, es el motor del mundo; también está el dolor, la rabia, el odio» (Marty et al., 2004); que por otra parte son sentimientos propios de nuestra cultura española. De ahí que fuera de nuestro país arrastremos esa losa del esperpento de la España negra o el fanatismo. Históricamente en España, en relación al resto de Europa y ya adentrada la Ilustración, se alargó el periodo del culto a la muerte: los ritos funerarios seguían estando marcados por un fuerte barroquismo a pesar de vivir en la época ilustrada. ¿Por qué esa presencia tan fuerte en tu obra de la España negra?

E.M.: Existe esta idea internacional de que España es un país alegre, en el sentido de que reina la fiesta y hay gente alegre y amigable. Yo tengo una idea totalmente opuesta. Para mí la gente española es oscura, siniestra, torturada, sangrienta y, a la mínima, se lía a piñas por la calle. La herencia española es el fuego y la sangre, no podemos evitarlo. Creo que eso encaja muy bien con el barroquismo que, a fin de cuentas, es lo extraño. El nombre de barroco viene de oscuro, defectuoso, una cosa extraña, pero a la vez de gran belleza. Todo español que haya vivido en España es incapaz de librarse de esa influencia, porque existe, porque está ahí, la has mamado desde niño. Y yo soy español. Creo que ese es el único motivo.

C.A.: En el 2006, Isabel Tejeda te realizó una entrevista, con motivo de tu exposición en Sala Verónicas, en la que ya decías ver tu trabajo de forma dionisíaca, como una celebración de la vida, a pesar de que la gente insistiese en que hablabas de la muerte. ¿Cómo enfocas esta forma de ver la vida en tus proyectos?

E.M.: Lo dionisíaco en un sentido nietzscheano, que divide entre lo dionisíaco y lo apolíneo, y donde la contradicción es la clave. Lo considero un concepto filosófico importante, porque no todo es blanco y negro, no todo es sí o no, no todo es bueno o malo, todo es relativo. Lo dionisíaco es una celebración de la vida, pero de la muerte también; digamos que es una celebración. Lo apolíneo es más ordenado, pero también más fúnebre, más gris, más estructurado, más lineal. Por eso creo que la contradicción es muy importante.

C.A.: La censura está a la orden del día porque vivimos en un país cada vez más conservador y con tu trabajo has experimentado esa censura de cerca. ¿Crees que tu trabajo está mejor valorado fuera? ¿Me podrías hablar de la censura en tu obra y lo que ha supuesto tu proceso creativo?

E.M.: Los actos de censura que yo he sufrido son decenas. Hasta la censura de una instalación cuando ya estaba montada.

Creo que el público de fuera de España muestra un mayor interés por profundizar, por preguntarse más cosas. En general hay un mayor interés por la cultura. Por ejemplo, un país como Italia, el conocimiento que tiene de arte el italiano medio es muy superior al conocimiento de arte que tiene el español medio, no sólo de arte contemporáneo, que tiene mérito, sino de arte clásico.

C.A.: En este país, desde el mismo sistema educativo, el arte y la cultura no interesan, y eso es un hándicap importante.

E.M.: No, no interesan. Luego hay cosas con las que no estoy de acuerdo, como esa idea de que la izquierda en España es siempre mejor para la cultura. En ocasiones ha habido políticos de derechas con gran interés en la cultura. Es más importante la persona que la ideología. Por otro lado, desde siempre he aprendido a no ser el típico artista subvencionado, no he vivido de ningún estado ni de ningún gobierno. Lo he hecho todo por mi cuenta.

C.A.: Sois pocos los artistas residentes en España que vivan íntegramente del arte.

E.M.: Puede ser, porque el mercado de España es pequeño. Los artistas no pueden estar esperando que les compre el Reina Sofía o las galerías que viven de las compras institucionales en ARCO.

C.A.: En la entrevista con Pablo Lag hablabas de que preferías la entrevista a un texto crítico, dado que tenía un toque teatral que, por otro lado, es otro de los temas que trato en mi tesis. Siempre le das importancia a la dramaturgia y, en cierta forma, cuando trabajas con tu proyecto artístico haces de autor y director, eres el que diseña esa puesta en escena. ¿Qué paralelismos existen entre el teatro y tus proyectos artísticos?

E.M.: Respecto al concepto entrevista o diálogo, es el género que prefiero como lector. Cuando voy a leer un texto, me gusta más ese concepto del diálogo. En el libro Enrique Marty. Observer, observed, verás un diálogo con Alberto Martín de cuarenta páginas.

Respecto a la escenografía, distingo entre las escenografías que hago para óperas y para teatro. Sólo he trabajado con dos directores de escena, en ópera con José Carlos Plaza y, en teatro con Angélica Liddell.

En la ópera tienes que ser fiel a la obra. Cuando me planteo el trabajo, pienso que voy hacer una escenografía actualizada. Es decir, si estoy haciendo una escenografía para una obra de Mozart, no voy crear una escenografía como de la de su época. Lo que hago es actualizarla con elementos simbólicos. Para ello estudio la música, la parte de la escritura, el entorno de Mozart, el porqué le encargaban esa obra, el porqué la hizo, qué es lo que quería decir; hasta que llega un momento en que casi me convierto en Mozart y ya sale solo. Además, trabajo muy en consonancia con el director José Carlos. Aunque siempre se está supeditado a una obra, a una música, a un argumento… que en todas las óperas al final es muy parecido.

Respecto al teatro es distinto, porque con Angélica Liddell lo que he hecho hasta ahora son una especie de actores no humanos, en la línea de Tadeusz Kantor, que me fascina. En la obra Perro Muerto en Tintorería (2007), en el Centro Dramático Nacional, había varios actores no humanos y en Maldito sea el Hombre (2011), para el Festival de Avignon, había un determinado momento en el que los actores montan una torre altísima de equilibristas chinos. Durante toda la obra están en el suelo y llega un momento en que se monta esa torre de equilibristas chinos ensangrentados, que son disparados con una ametralladora y, a pesar de estar gravemente heridos, siguen haciendo la torre.

C.A.: Stefanie Müller, en «Premiere» (2010), hablaba contigo sobre los retratos, y tú le decías: «Creo que las caras y los gestos realmente dicen mucho sobre las personas, sobre lo que están pensando y lo que están haciendo, solo hay que mirar de cerca. Esto es lo que quiero mostrar en las esculturas y también en mis pinturas y dibujos» (Müller, Stefanie; Marty, 2010). Tu trabajo incluye el retrato y está fuertemente vinculado a él. ¿Qué importancia adquiere en los proyectos artísticos relacionados con tu familia?

E.M.: Las esculturas nunca son «nadie», siempre son alguien con nombre y apellido. Son personas que existen, y por eso utilizo un molde, y muchas veces su propia ropa y pelo. De modo que queda convertido en una especie de fetiche. A veces me resisto a llamarles esculturas porque tienen ese carácter chamánico. Esa cita de Müller estaba en relación con la instalación de los 80 Fanáticos (2008) que hice en el Kunsthalle de Mannheim, y que son todos yo.

Respecto a las miradas, intento, quiero y pretendo que verdaderamente sean personas vivas, porque si no no se establece una relación con el espectador. Es menor la conexión entre un bloque de piedra y un espectador, a la que se establece con una figura como esta, con la que se puede identificar. Es un proceso muy parecido al de trabajar basándome en fotografías. Aunque después haya un proceso de manipulación, puedes estar seguro de que esa persona es esa persona.

C.A.: ¿Y cuando esas personas se ven?

E.M.: Generalmente hay reacciones fuertes y, a veces, mucho rechazo. Un fenómeno muy habitual es que la propia persona no se reconoce, cuando todos los demás de alrededor en cambio sí la reconocen.

C.A.: ¿Por qué has sacado la parte que no quiere ver?

E.M.: Muchas veces he sacado esa parte que no quiere ver, que no quiere reconocer, y yo como un cabronazo voy y se la pongo delante.

C.A.: En la entrevista con Pablo Lag te estabas planteando hacer tu propia página web y que esta no fuese un simple almacén de imágenes de las obras sino algo más. ¿La web adquiere un matiz más descriptivo o más metafórico?

E.M.: En aquel momento me lo estaba planteando, ahora ya lleva tiempo hecha. Obviamente, la web es muy importante porque es el espacio donde organizo la totalidad de mi obra y, literalmente, uno puede viajar por ella. Estamos utilizando un programa antiguo, que ya está en desuso, por lo que la web no se parece a ninguna de las que se hacen habitualmente. Tenemos un ordenador bloqueado solo para esa web, porque otros ordenadores no lo admiten. Quiero mantener ese carácter atemporal, un poco antiguo.

C.A.: En la web, ¿los títulos de las obras a su vez llevan a más obras?

E.M.: Los títulos son muy importantes y sí, organizan las series. Hay obras que tienen un título individual, y obras que simplemente tienen el título de la serie. Dentro de algunas series hay subseries que cuentan con su propio título.

C.A.: La exposición «Lonely Stalker» (2017), en Bélgica, ¿tiene relación con la película Stalker o con los espías de Internet que reciben este nombre?

E.M.: Está relacionado con las dos cosas, pero la palabra y el concepto existen mucho antes de Internet. El stalker de antes se dedicaba a espiar en persona.

La palabra stalker tiene un doble significado, puede ser merodeador o acosador. La obra tiene influencias de la película de Andréi Tarkovski, que es uno de mis directores preferidos. Es decir, que el título de Stalker está relacionado, por un lado, con la película, pero también con el concepto. La instalación está compuesta por varios grupos de casas de distintos tamaños, dentro de las cuales ocurren cosas. Sólo están iluminadas desde su interior, aunque fuera hay algunas luces que proyectan sombras. El espectador se convierte en un merodeador y, para ver lo ocurre dentro de las casas, tiene que mirar por las ventanas. Aquí subrayo y recalco el papel que tiene el espectador, que es de merodeador, de acosador. Tú vas a un museo a acosar, a mirar lo que está ocurriendo allí. Estás merodeando, estás mirando, practicas la mirada.

El concepto de la mirada me parece fascinante. Si damos otra vuelta de tuerca, a ese observador le observa otra persona. Siempre hay otro que está mirando detrás y de ahí viene el concepto de stalker.

Me molesta mucho la postura cómoda que tienen el visitante de arte en una inauguración, es un gesto llevado a la hipertrofia. De la misma forma que le estoy ofreciendo todo de mí al espectador, le exijo también un esfuerzo, que me dé algo. De muchos lo consigo y me doy por satisfecho, porque me cuentan que hay mucha gente que vuelve a ver mis exposiciones una y otra vez. Me parece perfecto, porque en ese momento hay un diálogo, una conexión entre él y yo. A veces se lo pongo difícil, como aquí; quiero ponerlo en esa situación para que sienta incluso un poco de vergüenza de estar merodeando y de ser percibido como un merodeador. Es un acosador que está mirando por las ventanas de unas casas para ver qué ocurre dentro, para ver las mini instalaciones que hay en el interior, a las que únicamente se puede acceder espiando. Es un juego con el espectador, al que yo siempre tengo muy en cuenta. No creo que el arte deba obviarlo. Al hacer mi trabajo, nunca pienso en un espectador determinado, pero sí en que alguien va a verlo.


Posteriormente a la realización de la entrevista la madre del artista falleció el 4 de febrero de 2020.






Entrevista personal II. Videoconferencia 1 de Mayo 2019

(preguntas pendientes de la entrevista anterior)


Carolina Antón: En relación con la pregunta de la entrevista realizada en Salamanca sobre el porqué de la elección de disfraces como caretas de cerdo y dentaduras postizas, en referencia al teatro de lo absurdo, respondiste:

Me parece un enorme error cuando en las películas actuales de superhéroes les quitan las máscaras para que se vea al actor, porque los superhéroes ahora mismo son la moderna mitología. Las historias de los superhéroes en el futuro serán leídas y contempladas como nosotros leemos la mitología ahora. Los héroes, los semidioses, los dioses que tienen superpoderes, etcétera.

A partir de esta afirmación, ¿podrías profundizar acerca de la respuesta que me diste en torno a la máscara?

Enrique Marty: Lo primero es que los superhéroes han pasado del papel a la pantalla. Creo que ahora mismo hay una generación que ni se imagina que esos personajes han sido dibujados en el pasado, sino que los entienden como personajes de cine. Por otro lado, antes había algunos superhéroes, cuya personalidad era secreta, de los que el público nunca llegaba a conocer su identidad, mientras que ahora van a cara descubierta. ¿Por qué? Porque contratan a un actor, al que le pagan una pasta, y no puede aparecer enmascarado permanentemente, lo tienen que enseñar en pantalla mucho tiempo. Hay un personaje de cómic del que también se hizo una película, V de Vendetta (2006), del autor Alan Moore, del que jamás llegamos a conocer su identidad. Me parece el ejemplo perfecto de ese tipo de superhéroe o justiciero al que nunca se le ve la cara. Moore explica que V ya no es una persona, que no es ni siquiera un ser humano, es sólo una idea, y a una persona la puedes matar, pero a una idea no. Por eso se despersonaliza completamente y no existe debajo de esa máscara. Es como Bruce Wayne y Batman. En realidad, Bruce Wayne no existe, es el disfraz de Batman. En los cómics queda claro que él es Batman y que cuando aparece Bruce Wayne es Batman disfrazado. Su verdadera personalidad es la del Hombre Murciélago.

Me interesan mucho los carnavales y todo lo que rodea a la máscara, porque detrás de ella te despersonalizas. ¿Hasta qué punto una simple máscara, al cubrir tu identidad, hace que dejes salir ese subconsciente que tienes latente dentro y te lleva a cometer actos horrendos? Como te decía la otra vez, estoy convencido de que mucha gente, bajo ese anonimato, simplemente por el hecho de llevar una máscara, dejaría salir su interior perverso.

En la tragedia griega muchas veces representaban arquetipos simplemente cubriendo al actor con una máscara. En el teatro, en la comedia italiana o en la comedia francesa, los personajes son también arquetipos y representan siempre el mismo personaje. Un personaje como Arlequín o Polichinela —que sería más o menos el mismo en la comedia francesa o en la comedia italiana— es un personaje arquetípico que aparece una y otra vez en diversas historias, siempre como el mismo personaje, porque está despersonalizado dentro de ese personaje. Va enmascarado porque va disfrazado de Arlequín, que en realidad es un payaso. El mero hecho de ser un payaso le permite el lujo de decirles a los nobles y a los poderosos las verdades a la cara. Los bufones eran los únicos que se podían permitir decirle al rey que estaba gordo o que tenía una nariz muy grande. La gente se reía, pero nadie más podía decírselo, porque el bufón era el payaso. 

Los payasos siempre me han parecido un elemento muy interesante con un lado bastante terrorífico. De hecho, el payaso ha entrado en el terror. Hay un montón de películas en las que el monstruo asesino es un payaso. Ahora estoy trabajando en el capítulo seis de la película All your world is pointless (2013/2020), que precisamente está basado en los payasos.

C.A.: En relación a los superhéroes de ahora, el hecho de que te parezca un error que desaparezca la máscara, ¿es porque acaba con toda esa magia, ese ocultamiento y, además, hace que se rompa la libertad, la desinhibición? ¿Te referías a que era un error en ese sentido?

E.M.: Naturalmente, el sentido de los trajes de los personajes super heroicos es ocultar su identidad, si no para qué los llevan. Si se quitaran la máscara cada cinco minutos, no tendría sentido.

Durante el franquismo los carnavales estuvieron prohibidos. Los carnavales son significativos porque eran una fiesta pagana, una especie de locura relacionada con lo que va a venir después, que es la Semana Santa, un momento de recogimiento. La gente se decía: ¿Que va a venir la Semana Santa? Pues primero me desahogo, hago lo que me da la gana y ya me arrepentiré después. También se prohibió cubrirse la cara. No podías llevar la cara cubierta en público; y creo que esa ley todavía se mantiene. Así que los carnavales, por el mero hecho de ocultar tu identidad, permitían hacer lo que fuera.

C.A.: En la entrevista que te hizo Javier Panera en 2003, hablasteis sobre la distancia terapéutica del humor y la ironía presentes en tu trabajo. ¿Me podrías hablar de la ironía?

E.M.: El punto de vista es fundamental en mi trabajo; es el que determina tu entorno, tus vivencias y el que te marca y lleva por un camino u otro. A la hora de tratar el tema de mis padres, que tenían una relación difícil, no tenía otro recurso que el humor, por eso lo he utilizado muchísimo. El humor es terapéutico, es poner una barrera delante de lo que te está perturbando.

C.A.: En Enrique Marty: Observer, observed (2017), Paloma Pájaro hacía referencia a lo amateur en tu instalación Alguien, pensando que hacía algo bueno, liberó a las serpientes (2015): «Los ídolos de la instalación en el Patio Herreriano, [...], lucían desafiantes la crudeza del material pobre con el que estaban fabricados, así como las singularidades de su factura amateur» (Pájaro, P., 2017, p.12). ¿La obra sobre tu familia posee esa factura amateur?

E.M.: Yo creo que el amateurismo es importante. Este trabajo está hecho en un contexto distinto al actual. El mundo ha cambiado muchísimo, sobre todo el relacionado con las imágenes. Antes no había nada parecido a las redes sociales y si lo había era minoritario. El hecho de sacar una cámara a la calle era un acto consciente. En cambio, ahora todo el mundo lleva una cámara encima, ya sea de vídeo o de fotografía; incluso puedes compartir instantáneamente la foto y la pueden ver en cualquier sitio del mundo. Lo que yo pretendía con mi obra era una especie de referencia al amateurismo. Al surgir el boom de generalización de la fotografía digital, dejé de trabajar en esa línea y ahora me centro en otra. En cierta forma la tendencia, el mundo o el tiempo me han alcanzado, como hablábamos en tu pasada entrevista. El trabajo que he estado haciendo se ha convertido en un fenómeno de masas, una ola brutal que lo ha arrasado todo.

Entonces pretendía trabajar de la forma más amateur que existía, que era la fotografía polaroid. Me interesaba mucho porque era de revelado inmediato. Para mí son de una belleza increíble, aunque tengan mala definición. Mi intención era transformar fotografías polaroid, que representaban el amateurismo total, en cuadros. Introducir la tradición pictórica, de unos treinta mil años, en esa acumulación de imágenes familiares que puede hacer cualquiera en un álbum produciendo pintura objetivamente bien pintada. Se trata de llevar el campo amateur, la acumulación de imágenes familiares, al terreno del arte. Hacer un cambio de escala, llevar lo bajo a lo alto, al gran arte que podemos decir que es la pintura.

Las modas en el arte son cada vez más fugaces. A finales de los años 1990-2000 había discursos como el de “el otro”, o sobre el espacio público y privado; incluso se llegaron hacer tesis doctorales sobre ellos. También había un tema común, el viaje. Después llegó el boom de la fotografía, creo que a mediados de los 2000, y veías fotografía por todas partes. Era como el gran medio que había llegado para salvar al arte, y se volvió a declarar una vez más que la pintura había muerto. Ya se había dicho a finales del siglo XVIII cuando se inventó la fotografía. Hace poco en la feria de arte de Bruselas, básicamente todo lo que mostraban las galerías era pintura y escultura. Ahora las cosas han vuelto a su cauce, te encuentras fotografía, pero te la encuentras equilibrada, o mucho menos que entonces. Es un problema hacer mucho caso de estas modas.

C.A.: El título de Alguien creyendo que hacía algo bueno, liberó a las serpientes (2016), me parece muy interesante. ¿Por qué este título?

E.M.: Es una idea muy controvertida, es como esta frase de «el infierno está lleno de buenas intenciones». ¿Hasta qué punto no creas más mal intentando hacer bien? Incluso queriendo ser bueno obligas a alguien a aceptar tu ayuda, que quizá no la necesita para nada. ¿Hasta qué punto no es mejor simplemente no hacer nada o dejar hacer? o ¿hasta qué punto una acción es buena? Hay creencias, hay religiones que te dicen: «No, tú tienes que hacer la acción que tú consideres correcta»; o simplemente filosofías fuera de la religión: «Tienes que hacer lo que consideras correcto, pero luego desentenderte del resultado». Puede ser que lo que ocurra después sea una catástrofe. Imagínate, un ejemplo muy burdo, vas caminando por una carretera y ves que hay una cosa tirada en una curva, una especie de tablones con clavos de hierro oxidados, y te dices: «Lo voy a quitar porque alguien puede dañarse con esto» y lo quitas. El caso es que esos tablones eran una señal de aviso que alguien había puesto ahí porque es una curva peligrosa, y viene el primer coche, no lo ve y se estampa. Tú dices: «Lo he quitado porque tengo miedo que alguien se hiera con un clavo que está oxidado», pero lo que has provocado es que un coche se estrelle. Por lo tanto, ¿hasta qué punto has hecho el bien?

C.A.: ¿Y qué es eso de que en esta instalación subyacía el plano del barrio turinés donde Nietzsche perdió la razón?

E.M.: Toda esa instalación, aunque parece totalmente caótica, sigue un esquema bastante férreo. Reconstruí casa por casa esa manzana donde vivía Nietzsche y donde al final se abrazó al caballo. Se organizó tal cual dentro del espacio del museo y, a pesar de que el espectador no percibía esa estructura interna, hacía que la instalación tuviera una estructura potente. La gente la percibía como una estructura, no tanto como amenazante, sino ancestral, telúrica.

Me gusta poner esos títulos imitando ese lenguaje encendido de Nietzsche, que es como él escribe, con ese tipo de metáforas. Por ese motivo escribí esa frase: Alguien creyendo que hacía algo bueno, liberó a las serpientes. Esa línea la hubiera podido firmar Nietzsche.

C.A.: Nietzsche estaba inmerso en un círculo católico, pero rompe con él.

E.M.: Una historia similar tuvo Aleister Crowley, que es una figura que me interesa mucho. Era hijo de una familia ultracatólica y vivía dentro de la sociedad victoriana. Su forma de conducta, de luchar contra todo lo establecido, precisamente le vino de ahí, de esa infancia tan sumamente castrante, tan poco rica en experiencias o en pensamientos. El único libro que tenía de niño era la Biblia, por eso se explica que se metiera en el mundo de la magia y de lo oculto.

C.A.: Failed Paintings (2017) son telas arrugadas y presentadas de esta manera, ¿es para hacer evidente lo fallido?

E.M.: Sí, es tan sencillo como eso. En Failed Paintings estaba reflexionando sobre ese concepto de hacer algo fallido, de que algo se estropee, se rompa. Me interesó la idea de mostrar pinturas arrugadas, pinturas rotas que se han destruido, que se han roto por lo que sea. Por otro lado, también me interesa mucho el concepto de contradicción; la contradicción existente en el hecho de mostrar algo roto, porque si tienes una pintura estropeada no la muestras. En este caso era una instalación hecha enteramente de ese tipo de pinturas.

C.A.: Queda hasta estético ver ese lienzo arrugado bien colocado en la pared. No parece ni un fallo. Aparece junto a una escultura que es una especie de marciano, ¿no?

E.M.: Sí, es un alien. Me interesa todo el mundo del misterio, de las ciencias ocultas, de la magia, pero lo observo desde un punto de vista sociológico. Me interesa mucho leer y descubrir gente que ha avistado ovnis, que ha sido abducido y que ha visto fantasmas. Representan rupturas de la realidad que conllevan elementos simbólicos de gran interés. La mayoría de estos encuentros son un cachondeo total, te partes de risa.

C.A.: ¿Has estado con personas que dicen que ven ovnis?

E.M.: Sí, claro que sí. Y con gente que dice que son vampiros. Hay muchas teorías de porqué la gente ve extraterrestres, o visitantes de dormitorio, o porqué tienen esas formas tan absurdas.

C.A.: ¿Es gente con problemas mentales o esquizofrenia?

E.M.: Creo que está más relacionado con una parte del cerebro que se mantiene dormida a la vez que estás despierto físicamente; entonces los sueños se entremezclan con la vigilia.

C.A.: La gente con esquizofrenia a veces oye voces.

E.M.: Sí, claro, ahí está. Me interesa mucho el tema de cómo ha habido apariciones y gente que han tenido experiencias como el secuestro y cambio de bebés por parte de las hadas, cosas que aparecen flotando en los cielos, episodios que ya aparecen reflejados en la Biblia. Jung escribió un libro sobre los ovnis titulado el Libro sobre cosas que se ven en los cielos (1958), y él lo achaca al inconsciente colectivo. Todos tenemos un inconsciente individual y colectivo, y los ovnis son proyecciones de ese inconsciente colectivo.

El extraterrestre de mi obra era una referencia a estos personajes. Existe gente que simplemente se lo inventa por un deseo de fama, o para reírse de los demás o llamar la atención. Pero hay otras personas que son capaces de someterse al descrédito público para contar que les ha ocurrido algo, un encuentro con extraterrestres o lo que sea, y siguen manteniéndolo a lo largo de los años.

Es algo que ha ocurrido siempre. Algunos antropólogos se han dedicado a estudiar cómo las apariciones van cambiando de forma. ¿Qué se le aparecía a un hombre griego? Un sátiro, una ninfa, un dios… Incluso hay escritos de gente que decía que se le había aparecido el dios Pan en medio de un bosque. ¿Qué se le aparece a un hombre medieval? La Virgen, santos o demonios. ¿Qué se le aparece a un hombre del siglo XVIII? Hadas, enanos y duendes. ¿Qué se le aparece ahora? Extraterrestres, porque la tecnología está aquí y, ese inconsciente colectivo transforma esas apariciones en algo tecnológico; son arquetipos. Como dice Jung, la clave está en los arquetipos.

C.A.: ¿Me podrías seleccionar obras concretas de Goya, Rubens o Artaud que sean de importancia para ti?

E.M.: De Goya te voy a decir una obra que ahora está rodeada por la polémica porque se supone que no es de él, pero para mí lo es cien por cien. Es El Coloso (1808-1812). También la serie de grabados de los Caprichos (1797-1799) y La última comunión de San José de Calasanz (1819), que he redescubierto recientemente.

C.A.: ¿Y de Rubens?

E.M.: Entre mis favoritas de Rubens, le tengo un especial cariño a La creación de la vía Láctea (1636-1638). Es Hércules que está mamando de la teta de Juno; se la aprieta y se crea la vía Láctea. Pero te voy a decir también La lanzada (1620), que está en el Museo Real de Bellas Artes de Amberes; representa al centurión dándole el golpe de lanza a Cristo en la cruz. Para mí es el resumen del Barroco: es tormentoso, es violento, está extremadamente bien pintado, es terrorífico, dramático, y es brutal el tamaño que tiene.

C.A.: De Heliogábalo (2014) tienes una escultura.

E.M.: Sí, tengo algunos trabajos. Me parece muy interesante el planteamiento de Artaud. ¿Qué ocurre cuando una persona que desprecia el poder, las jerarquías, llega al poder? Pues eso es lo que describe la pieza teatral. Además, es un personaje histórico.

C.A.: La representación reiterada de tu madre en la serie Superwoman abarca de 1995 a 2008. En ella podemos verla realizando diversas acciones y, de hecho, Lararium (1995/2018) es como el colofón a esa supermujer a la que rindes culto. ¿Lararium sería una especie de homenaje?

E.M.: Lararium es un compendio de la mayoría de bustos y cabezas que tengo en el almacén. Voy haciendo un almacén de cabezas, como si fueran esas máscaras mortuorias que se exponen en los museos; tengo muchas cabezas de cera y de escayola.

Se llama Lararium porque hay un montón de gente que ha pasado por mi vida: mucha familia, muchos amigos, y unos cuantos de esas personas han muerto. Lo que tengo es su cara, su cabeza, su máscara, de alguna manera, una sombra de ellos. El Lararium era el altar familiar que tenían los romanos. Digamos que era el dios familiar, que era un antepasado antiguo. Es una especie de referencia a esa representación familiar y de amigos, de gente que se ha relacionado conmigo a lo largo de mi vida.

C.A.: A Pablo Lag la obra Fantasmas (2002) le recordaba a otras piezas que no eran concretamente fantasmas, como es el caso de Family Portrait (2009) o Vanished children (2008), que poseen un cierto halo fantasmagórico. ¿Qué dimensión adquirieron esas piezas?

E.M.: Los fantasmas son unos personajes que me fascinan. Estás ahí sentado en una mesa y de repente aparece un ser transparente que es un reflejo del pasado. Y, al ser un reflejo del pasado, es una especie de fotografía. Siempre le he encontrado esa relación con la fotografía. Cuando ves fotografías antiguas, de principios de siglo, toda esa gente ya ha muerto, son fantasmas; ahora mismo lo único que queda de ellos es la fotografía. Por eso me quedo tan fascinado viendo la colección de Rafael Doctor. Tiene una de las mayores colecciones de fotografía antigua, seguramente, de Europa.

C.A.: ¿Fantasmas surgió a partir de esas fotografías de Rafael Doctor?

E.M.: Sí. El concepto surgió en Buenos Aires, donde comisariaba una exposición de la AECI, y hablando de si podríamos hacer algo in situ, surgió la idea de pintar en las paredes. Él estaba comprando fotografías en Buenos Aires a diestro y siniestro, recorriendo todos los mercados de fotografía.

C.A.: ¿Los muertos de la ciudad?

E.M.: Sí. Nos basamos en esas fotografías en blanco y negro que son como fantasmas. Muchas veces tienen estos gestos tristes y ancestrales. ¿No te parece que en las fotos antiguas la gente parece que están tristes siempre?

C.A.: Muy serios.

E.M.: Sí, seguramente era porque tenían que estar mucho tiempo delante de la cámara.

C.A.: Tenían hasta caballetes para el cuello.

E.M.: Así que por eso tienen a veces esos gestos tristes. Esto nos lleva a que pinté en las paredes varias figuras extraídas de estas fotografías. La cosa funcionó muy bien y seguí haciéndolo en varios museos. Lo hice en el MOMA en Nueva York, en el Patio Herreriano de Valladolid, en algunas galerías en Valencia, en la Casa de América en Madrid y en muchos otros espacios.

La exposición de Casa de América también fue comisariada por Rafael Doctor. En la Casa de América se supone que había fantasmas «de verdad»; es más, la gente que trabaja allí decía que los había visto, la noticia salió hasta en los telediarios. En este caso el proyecto fue casi performativo. Durante una semana, cuando todo el mundo se iba y solo estábamos los guardias de seguridad y yo, me quedaba de noche pintando fantasmas.

Los fantasmas quedaron pintados en las paredes. Había desde un niño muy siniestro, pasando por otros fantasmas que flotaban por los pasillos, hasta una espiral de fantasmas, similar a Pregnant with Ghosts (2005), en la que sale mi padre embarazado. En esa semana que estuve quedándome por la noche pintando fantasmas, no vi ninguno, pero ni de lejos. No hubo ni un ruido misterioso, ni una sombra, nada. No vi nada en absoluto, cuando allí va otra gente y ve fantasmas por todas partes. Al final la instalación funcionó muy bien.

C.A.: En Stalker (2015) el espectador merodea por las casas. Hablabas de que espían a gente que está celebrando la Navidad dentro de sus hogares, con la contradicción de que las escenas no se corresponden con su concepto navideño. ¿Qué relación estableces con la Navidad en esta pieza?

E.M.: Cuando la expuse, la pieza se llamaba así, Stalker. Fue en la Fundación Antonio Pérez en Cuenca, y el período en el que estaba expuesta coincidía con la Navidad. No solamente eso, sino que la instalación estaba casi exclusivamente iluminada con luces de navidad, que creaban un ambiente infernal. Al final producen una sensación muy incómoda de parpadeo y casi de psicosis. En lugar de parecer que entrabas en un ambiente navideño, parecía que entrabas en el infierno.

C.A.: ¿Esas casas las hiciste a raíz de unas casas de tus tíos?

E.M.: Sí, es el tema de Las tres casas. Hay un texto que se llama Las tres casas (2010) que te recomiendo que leas. Allí lo explico muy claramente.

C.A.: El maestro de obra obvió los planos.

E.M.: Ir notando que, según vas creciendo, una casa se te va quedando pequeña es extraño. Para mí, es una sensación alucinante y ha sido muy importante en el resto de mi obra. No cabes en la casa. En un momento dado tú vas creciendo, pero la casa no.

C.A.: ¿Hay habitaciones de esas casas en las que no cabes?

E.M.: En el piso de abajo no quepo en ninguna. Son tres casas. Una es la que acabo de decir, otra tiene forma de espiral y la última es la del espantapájaros.

C.A.: De esas casas tienes la pieza de A House May Be A Little Weapon (2014), ¿existe una maqueta hecha con eso?

E.M.: Sí, son las maquetas de las casas. Soy yo a distintas edades: se ve que estoy de pie y me tengo que ir agachando según voy creciendo. Las maquetas de las casas están hechas reproduciendo el mismo sistema por el que las hicieron, sin planos, basándose sólo en una descripción. Sobre el terreno improvisaron e hicieron unas casas demenciales.

Junto a las casas hay una representación de mí a cuatro edades diferentes: se puede ver cómo, al principio, estoy de pie y luego, a medida que crezco y me vuelvo más alto, me veo obligado a agacharme porque los techos son tan bajos que ya no quepo.

El concepto de cómo una casa se te va quedando pequeña me interesa. Te das cuenta de que un espacio que tiene que ser habitable, en realidad no lo es, porque es una miniatura.

C.A.: Has afirmado que destruiste toda tu obra desde el primer año de facultad hasta 1995; en cambio salvaste cuadros que pintaste de niño y adolescente que posteriormente formaron parte de la instalación de Stalker. Estos cuadros, ¿qué significado tienen para ti?

E.M.: Así como los cuadros de la facultad no tenían significado alguno para mí y no tuve ningún problema en destruirlos, excepto alguno que se me escapó, los cuadros que pinté de niño contienen un elemento que me gusta: que no quería encontrar nada nuevo, eran puro aprendizaje. Simplemente me basaba en lo que veía. Si tenía un libro nuevo de Rubens, pintaba algún cuadro mitológico; si estaba fascinado por cómo pintaba Sorolla la luz, me pintaba un par de Sorollas. De aquellos cuadros podría decir que son kitsch, pero no lo son. Sí que los puedo asumir, mientras que los de la facultad no. No tienen ninguna pretensión, son solamente disfrutar de pintar y aprender.

C.A.: Y los metiste en estas casas, ¿cómo parte de tu vida, de tu crecimiento?

E.M.: Sí, y también como si fueran la decoración de las casas. Estos cuadros que te encuentras en las casas de los padres.

C.A.: También tenías esculturas metidas en las casas.

E.M.: Las considero como mini-instalaciones que están dentro de cada una de esas casas. Cuando tú espías por la ventana o por la puerta, lo que ves es una instalación que ocurre en un entorno muy reducido. El espectador es el stalker, está acosando, está merodeando. Lo que tiene que hacer es invadir la instalación, tiene que espiarla por un agujero. Es también la idea del agujero por el que tienes que espiar, como la instalación de Étant donnés (1946-1966) de Duchamp, en la que tienes que mirar por un agujero.

C.A.: Me hablaste a grandes rasgos de tu inmersión en el mundo de la ópera y el teatro. Para ti, ¿qué relación existe entre la ópera, el teatro y el arte?

E.M.: Solo he trabajado con dos directores de escena: con José Carlos Plaza y Angélica Liddell. También tengo muy buena amistad con Jan Fabre, pero no hemos hecho ninguna colaboración teatral. Con José Carlos Plaza he trabajado fundamentalmente en ópera y con Angélica Liddell en teatro.

En ópera tienes un libreto, una partitura y una obra que tienes que seguir; es muy distinto a cuando tú estás haciendo tu propia obra. Yo estoy trabajando en mi estudio y hago lo que quiero. Dentro de la ópera estás supeditado a la historia, el libreto, la partitura y la música. En mis escenografías, no soy nada partidario de meter elementos porque sí. El trabajo con el director José Carlos Plaza es siempre muy armónico, le gusta trabajar con el equipo creativo, que además es un equipo bastante fiel. Trabaja con el mismo diseñador de vestuario, que es Pedro Moreno, y con el iluminador y escenógrafo Paco Leal. Se va basando en reuniones periódicas, en las que vamos poniendo en común todo el trabajo y se va avanzando por un lado y por otro.

Como escenógrafo, intento meterme en la piel del músico que ha creado esa obra, y trato de que pudiera estar orgulloso y admitir la escenografía. Desde un punto de vista contemporáneo y para que funcione con la música, hay que tener en cuenta un problema: que estás utilizando una escenografía contemporánea con una música compuesta hace trescientos o cuatrocientos años. Tienes que hacer que casen, que encajen. Ese es el mayor reto. Al final te das cuenta de que cualquier obra, sea de lo que sea, de música o de arte visual, si es buena, si es genial, es eterna, no suena antiguo. Mozart no suena antiguo, Bach no suena antiguo. No suena a algo apolillado ni acartonado, suena rabiosamente moderno, porque tiene ese poder que transmite la gran obra de arte.

Hicimos por ejemplo La Pasión según San Juan (2001), que era un reto porque es un oratorio, no está hecho para ser representado. Era la primera vez que se hacía y el resultado fue muy interesante.

C.A.: ¿Y en el teatro?

E.M.: En el teatro he colaborado varias veces con Angélica, pero hay una primera obra de la que se puede decir que la firmamos juntos. Se llamaba Y tu mejor sangría (2003) y la estrenamos en el teatro Pradillo en Madrid. Posteriormente hemos realizado algunas colaboraciones, donde lo que he hecho ha sido una aportación escultórica, como por ejemplo en Perro muerto en tintorería (2007), o en Maldito sea el hombre (2011), que son obras en la línea de Tadeusz Kantor, esculturas que también funcionaban como actores.

C.A.: ¿Esa torre china de la que me hablaste?

E.M.: La torre de los chinos que siguen en equilibrio, aunque les han ametrallado y están sangrando, pero siguen manteniéndose en ese equilibrio y siguen sonriendo. También están las reproducciones de los actores de Perro muerto en tintorería y las pieles, que eran unos personajes totalmente viles y ruines. Pero los actores no lo representaban físicamente, sino que eran las esculturas las que representaban esa vileza a través de esas pústulas, de esas llagas.

C.A.: ¿La ópera y el teatro llegaron a ti?

E.M.: Sí.

C.A.: Ambos directores conocían tu obra y dijeron, esto casa perfectamente con lo que busco.

E.M.: Sí, la verdad es que fue así. Lo has descrito perfectamente.

C.A.: Las series Comunión (1996), que son dos esculturas, una señora con nariz de Pinocho y tu sobrino con la cara ensangrentada, ¿por qué las denominas comunión? Por otro lado, Comunión 3 (1998) la serie de cuadros, ¿la realizaste en paralelo con Fantasmagoría I? En tal caso, ¿por qué separas estas obras en dos series diferentes?

E.M.: No son solamente esas, hay más. Comunión es una serie larga. Son varias piezas que se engloban dentro de ese título, en el que juego con varios sentidos de la palabra comunión. En un primer momento tenía un sentido familiar, como es el de la primera comunión. Esta serie comenzó cuando documenté e hice una serie de trabajos alrededor de las primeras comuniones de mis dos sobrinos, que fueron más o menos consecutivas. Hice un proyecto donde les di mi «catequesis», que consistió en rodar distintos vídeos con ellos, hacerles fotografías, etcétera. A eso lo consideré la catequesis, porque era como la preparación para la comunión. Luego documenté las propias comuniones y pinté cuadros basándome en esas fotografías. En el entorno católico, la comunión es una de los grandes acontecimientos familiares. Es la comunión de pertenecer al entorno de algo o alguien, es como declarar públicamente que perteneces en comunión a toda la congregación católica y a la vez es una comunión con Dios.

Poco antes se había publicado un libro de un psiquiatra que había hecho sesiones de terapia a personas que decían haber visto extraterrestres (así que aquí enlazamos de nuevo con los extraterrestres). De ese libro me interesaba mucho ver cómo se desarrollaban las sesiones de psiquiatría con este tipo de personas, que verdaderamente creen que han sido secuestradas por alienígenas. Prácticamente a la vez salió otro libro, Comunión (1987), del autor Whitley Strieber, cuya portada es la cara de un extraterrestre que provocaba pesadillas a la gente. Strieber estaba convencido que había sido abducido por los extraterrestres varias veces, y tenía una relación de comunión extraña con ellos que no podía explicar. Así que, a partir de sus experiencias, habla de la comunión, de cómo es sentirse conectado con algo que no se comprende. Así fue como establecí el paralelismo entre el avistamiento de extraterrestres y la primera comunión. Se expuso en la galería Espacio Mínimo en Murcia con el título de «Comunión» (1998). La exposición se basaba en esas sesiones de catequesis y de comunión que hice con mis sobrinos. La publicidad iba ilustrada por una imagen que recreaba la portada del libro de Whitley Strieber, de ese extraterrestre que ahora era mi sobrino disfrazado con una especie de cabeza postiza, unos dientes, unos ojos, en esa escena de comunión.

C.A.: ¿Qué tiene que ver, por ejemplo, eso que tiene tu sobrino sobre los ojos ensangrentados, con la faja o el vestido azul de la señora con la que está?

E.M.: Es la comunión. Si uno tiene una comunión muy fuerte con alguien o con algo, llega a querer transformarse en esa persona. Digamos que es como esa gente que, movida por una inmensa admiración hacia su ídolo, se va haciendo operaciones estéticas para irse pareciendo a él o ella progresivamente y acaba convertido en una especie de doble. Cuando te quieres parecer a alguien, quieres de alguna forma poseerlo y quieres vestirte de esta persona. A su vez, la obra es una reflexión sobre la identidad, sobre lo que te lleva a pertenecer a un grupo o a adoptar una creencia.

C.A.: ¿Por qué sale con la nariz de Pinocho y ensangrentado, a modo de Jesucristo en la cruz?

E.M.: Utilizo mucho los estigmas y la sangre. La nariz de Pinocho me gusta porque es un símbolo de la mentira y a la vez es un símbolo fálico. La sangre es un elemento simbólico que utilizo mucho. Generalmente, cuando aparece la sangre es porque algo no va bien. La sangre no debe verse, tiene que estar dentro del cuerpo; cuando está fuera es porque algo perturbador ha pasado. Me interesa el elemento de la sangre para crear esa perturbación, para producir eso que decíamos antes: el unheimlich, lo inesperado que ocurre en un entorno doméstico. Si ves sangre en la guerra es normal, no es inquietante, te lo esperas. Pero si ves sangre en el salón de tu casa, entonces sí es preocupante, significa que ha pasado algo. Es un elemento que no debe estar ahí; su propia existencia provoca inquietud y está casi fuera de lugar en cualquier sitio donde no se espere.

Los estigmas me interesan mucho por lo que representan, son un símbolo de santidad extremadamente cruel. Es ese pensamiento de que debes sufrir para ser santo, de que debes pasarlo mal, debes sangrar, autoflagelarte y ser castigado. Es una moral muy ancestral, muy anclada dentro del pensamiento español, que tiene esa pesadumbre encima.

C.A.: ¿Por qué has seleccionado esa escultura y esos cuadros? ¿Como una contraposición entre lo que culturalmente se asocia con una comunión católica y otro tipo de comunión?

E.M.: Estas contraposiciones me parecen fundamentales. Es importante producir un impacto, un shock emocional en el espectador. De alguna forma tienes que jugar psicológicamente con él, tienes que atraparlo. Son como los koan, unos poemas japoneses muy cortos que te van llevando hacia un lado y, al final, introducen una especie de contradicción que de alguna forma rompe tu realidad. Es muy interesante cómo los japoneses rompen esa realidad, lo que el zen llaman el satori, que es el transcender tus propias limitaciones. Podría estar relacionado con el Übermensch nietszcheano (traducido tradicional y erróneamente como superhombre), el hombre que va más allá. 

La enseñanza de un maestro del zen es una filosofía, no utiliza las palabras sino los hechos. Pongamos por caso que el maestro no le dice nada al discípulo durante años y llega un momento en que el discípulo está totalmente desesperado. ¿Por qué? Pues porque a lo mejor lo único que le ha mandado es barrer unas escaleras, es decir, un gesto inútil que acaba llevándole a la desesperación. Es entonces cuando el maestro se planta delante de él y simplemente da una palmada. Esa palmada, sin más, produce un despertar, porque le ha preparado psicológicamente sin palabras y solo necesita algo insignificante para transformarlo.

C.A.: En la obra Sunbath (2007) vemos a tu padre como un turista tomando el sol en lo que viene a ser la recreación de una playa en el interior de unas bodegas. Se trata de una obra que ha sido expuesta tres veces, una en el año 2008, otra en el 2012 y una tercera en 2020. ¿Por qué motivo esta re-instalación?

E.M.: Partí de un encargo específico para hacer una instalación en Domaine Pommery —una empresa fabricante de champán— que posee una colección de arte muy importante y organiza una exposición cada dos años. La hacen en las cavas del champán, en sus inmensas y laberínticas bodegas, en las que hace mucho frío, está muy oscuro y hay miles de pasillos.

Me ofrecieron un espacio que era como una inmensa bóveda en forma de cúpula. Decidí darle la vuelta al espacio y lo transformé en una playa. Era un sitio muy oscuro donde hacía mucho frío y lo convertí en un lugar caluroso, con toneladas de arena de playa, una sombrilla y una radio donde se escuchaba música bossa nova. Representé a mi padre como si se hubiese quedado dormido y unos niños le hubieran puesto arena por encima. Le asoman los pies, la tripa, las manos y el busto. Me recuerda a mi niñez, cuando alguna vez fui a la playa y jugábamos a echarle arena encima. Para su instalación se construyó una especie de embarcadero con tablas, para que la gente caminara por allí y no por la arena de la playa. Además, se instalaron varios focos potentísimos que daban muchísimo calor para recrear un ambiente de luz solar. Pretendía crear ese shock de llegar a unas bodegas, bajar hasta unos treinta metros de profundidad, y encontrar de nuevo la luz del sol y una playa con música estival. Me gusta jugar con el espectador, con las contraposiciones. Quizá fuera hace sol, pero cuando el espectador pasa al interior de la bodega espera encontrar oscuridad y frío y, sin embargo, vuelve a encontrar un sol artificial en una playa.

Esta pieza la compró el Domaine Pommery y unos años después la exhibieron en un espacio que tienen para instalaciones permanentes.

C.A.: La escultura Mi madre, un segundo antes de despertar (1999), ¿formó parte de la instalación “La familia” (2000) en el Espacio Uno del museo Reina Sofia, o solo estuvo en “Pay Attenti(on) please” (2001), en el Museo d’Arte Nuoro de Sardegna?

E.M.: Bueno, la he expuesto tres veces. Una en el Reina Sofia, otra en Valencia, y otra en “Pay Attenti(on) please” en el Museo de Arte de Nuoro. La instalación es un espacio caótico, pesadillesco, en estado de decrepitud total, entre muebles y basura.

C.A.: ¿Creaste esa habitación?

E.M.: Sí, antes de que yo llegase era un espacio vacío. La escultura es la cara de mi madre, hasta el cuello, luego es un cuerpo de hombre, que tiene una palangana debajo y está como a punto de lavarse los cojones con ella. También es una referencia a esa madre fálica que en realidad es también madre castradora, sumada a su obsesión por el orden y la limpieza. Por eso se titula Mi madre un segundo antes de despertar (1999); es como si estuviera teniendo una pesadilla terrible de la que despierta sobresaltada.

C.A.: El proyecto expositivo de «Pintura Mutante» (2006), en el museo MARCO de Vigo, trata de otras obras que no están en la instalación de La familia, pero que también forman parte de tu álbum familiar. ¿Cómo llevas acabo estas selecciones de pinturas? ¿La escultura funciona aquí como un espectador?

E.M.: Hice un friso de pinturas que llenaba por completo el espacio. Seleccioné las obras casi aleatoriamente y, en efecto, la escultura hace las veces de un espectador. De vez en cuando me gusta añadir ese tipo de esculturas porque quiero que el espectador se vea reflejado en ellas, que se vea invadido, porque creo que genera una conexión psicológica más fuerte.

C.A.: La obra Mi padre en la cuna (1998/2010) estaba relacionada con el ciclo de la vida, en el que la vejez y el nacimiento —la debilidad del cuerpo, la dependencia absoluta de los demás— son dos etapas interconectadas. ¿Esta obra está relacionada con Amnesia (1997)? ¿Parte de esos momentos donde tu padre es más vulnerable?

E.M.: No lo había pensado de una forma consciente, pero evidentemente el origen está ahí, porque en mi vida todo tiene relación. Lo que has dicho de la pieza de la cuna es cierto y, respecto a Amnesia, sí, que mi padre se encontrarse tan vulnerable al salir de esa neumonía es lo que le hizo decirme: «Venga, hazme fotos». Como te dije, mi padre y yo habíamos tenido una discusión fuerte porque no le gustaba cómo lo representaba en mis obras y me había prohibido que lo hiciera. Y de pronto, había olvidado por completo lo que me dijo antes.

C.A.: En la exposición «A piel de cama» (2010), de la Sala Parpalló en Valencia, la obra Mi padre en la cuna tiene la peculiaridad de que la cuna se mueve cuando se acerca el espectador. ¿Por qué esta variante?

E.M.: Por esa conexión psicológica con el espectador de la que te he hablado antes. Esta pieza ya había sido vista un par de veces en España y me apetecía darle una vuelta de tuerca. La rehice por completo. Añadí células fotoeléctricas de detección de movimiento y un motor para que la cama se moviera con el espectador. Y no solo añadí ese elemento, sino que volví a pintar la cara, endurecí la ropa, es decir, ya no era ropa blanda con textura de ropa, la pinté de colores para que quedara fija. Quería añadir perturbación, ese elemento inquietante que supone que una obra reaccione a tu presencia. Por otro lado, el mero hecho de encontrarte a una persona mayor en una cuna es extraño. Me gusta quebrar esa sensación de seguridad del espectador.

C.A.: El humor es un recurso que has utilizado en muchas ocasiones para tomar distancia, afirmando que los dramas te hacían gracia. En el proyecto del libro Fantasmas (2002), ¿estaba presente el humor?

E.M.: Eso que dices de que los dramas y las tragedias me hacen gracia es muy cierto. Yo voy al cine a ver una película dramática y me parto de risa. Es que no me la creo. Los dramas y las tragedias me parece que están totalmente sacados de quicio, es pornografía de los sentimientos. Me parece un género muy tramposo. Y es muy fácil. Te puedo hacer una película, inventarme el argumento de un drama en segundos y hacer llorar al espectador.

Para mí Lars Von Trier, con la película Bailando en la oscuridad (2000), hizo una de las reflexiones más importantes sobre el género dramático. Cada vez va añadiendo más drama, de una forma que yo entendí como una comedia. De hecho, me reí muchísimo. También recuerdo ver una película que se llama Las horas (2003), que era de mucho drama, salía Nicole Kidman haciendo de Virginia Woolf y le habían puesto una nariz postiza de goma. Parecía Joaquín Reyes disfrazado de Nicole Kidman y a su vez disfrazado de Virginia Woolf. De repente, miro a mi alrededor y todos estaban llorando, mientras que yo me estaba riendo, diciéndome: «¡Qué comedia más buena!».

C.A.: Por otro lado, has hablado de los parecidos que encuentra el espectador en algunas de tus esculturas con personajes públicos, como por ejemplo la escultura Tío Balta (2003) y su parecido con George Bush. El título parecía invisible para la gente y en ella solo veían a Bush. ¿Es por ese tipo de confusión por lo que titulaste a la otra escultura Mi Padre como George (2007)?

E.M.: En realidad, hay dos esculturas diferentes. Respecto a Tío Balta, se produjo una dualidad muy interesante porque mi tío Balta tenía ese aire parecido a George Bush. Simplemente retraté a mi tío Balta. Para mí era mi tío, pero para el resto de la gente que no lo conocía era George Bush. Por eso ¿hasta qué punto la afinidad depende de nuestros propios condicionamientos? La segunda escultura es mi padre como George Clooney. Tiene una escala muy reducida, así que fue como hacer un pequeño George Clooney. Simplemente le puse pelo, un traje y, con unos pocos cambios, resulta que se le parecía. Mi padre no se parecía en nada a Clooney, pero con esos leves cambios acabó pareciéndose a él. La pieza supone una reflexión sobre el físico de las personas, que se basa en cinco o diez tipos, y todos encajamos en uno de ellos. No hay tantas diferencias entre nosotros; con muy pocas modificaciones te puedes llegar a parecer mucho a otra persona, porque en realidad no somos tan diferentes unos de otros.











Mis tres tíos de Toledo, Baltasar, Mariano y Paco, compraron tres terrenos para construir sus tres casas de veraneo, y contrataron al mismo maestro de obras. No supe más del asunto hasta que estuvieron terminadas y llegó el momento formal de ir a Toledo a visitarlas.

La casa de dos plantas de Baltasar, en Cedillo del Condado, un pueblo pequeño y árido del sur de Toledo, no parecía tener desde la distancia nada extraordinario. De las tres, sólo para ésta se había encargado un proyecto a un arquitecto. Yo tenía unos 12 años y una estatura normal, pero aún así, al acercarnos, tuve la sensación de que la puerta de entrada de la primera planta era muy pequeña. Efectivamente: tuve que agacharme para entrar. Dentro, un gran recibidor, cocina, tres dormitorios, comedor con chimenea, almacén y cuarto de baño. Una distribución normal. Pero con algo inquietante, que mi timidez de niño me impedía mencionar, algo a lo que ninguno de los mayores parecía dar importancia. El techo era muy bajo, tanto que en algunas partes tenía que andar con cuidado para no golpearme la cabeza. Hasta mis padres y mis tíos, que se movían cómodos por las habitaciones, debían agacharse al pasar de una a otra. Los dinteles de las puertas eran más bajos. Aún así, el único que parecía algo extrañado era mi padre, más alto que los demás.

En aquel momento todavía no me daba con el techo. Pero al pasar los años, aquel piso de la casa se me fue quedando pequeño, más y más pequeño. Llegó un momento en el que para estar de pie tenía que encogerme. Mi memoria guarda la medida exacta de suelo a techo, por un sistema muy simple: la altura era la de mi hombro. Yo podía permanecer de pie doblando la cabeza hacia delante y haciendo presión con la nuca y los hombros en el techo. En aquella casa alucinante, sobraba mi cabeza. Fieles a ellos mismos, mis tíos nunca comentaron nada sobre el hecho de que tuvieran que esquivar las lámparas al caminar por allí. Un día, al salir del comedor convenientemente encorvado, oí que mi tía le decía muy preocupada a mi madre: “Paula, el muchacho está sacando chepa.”

El piso de arriba era muy distinto. Tenía una altura de unos cuatro metros.

Esta arquitectura abismal no fue un exceso experimental por parte del arquitecto. El misterio hay que buscarlo en el maestro de obras, acostumbrado a construir sin planos, y por lo visto incapaz de entenderlos. Planta, alzado y perfil eran un absoluto galimatías para él. Así que levantaba un muro allá donde mi tío le decía que quería un muro, y ponía una ventana donde mi tío le pedía una ventana. En un momento dado le sugirió que, ya que iba a haber un segundo piso, no convenía que el primero fuera muy alto. El maestro de obras colocó a mi tío junto a una pared, tomó la medida de su altura, contó un palmo más, y marcó. Así, convencido de que no podría haber nadie más alto que él, que en la familia era venerado como un dios Lar, mi tío Baltasar, de casi un metro y sesenta y cinco centímetros, le pidió al maestro de obras que pusiera el techo a la altura de la marca.

Al segundo piso le dieron el doble de altura por una reacción típicamente toledana: para compensar.

Fuimos acto seguido a Lominchar, otro pequeño pueblo de la zona a diez minutos en coche por un camino polvoriento, a ver las casas de mis otros dos tíos. Teniendo en cuenta que el maestro de obras era el mismo, yo iba frotándome las manos ante la posibilidad de nuevas maravillas.

La casa de mi tío Mariano, de una planta, era muy grande y cuadrada. La puerta principal daba a un largo pasillo con varias habitaciones, todas ellas dormitorios. El pasillo giraba a la derecha, y allí encontrabas más dormitorios. De nuevo a la derecha, de nuevo dormitorios. Recordaba bastante a un hotel: corredores con puertas que dan a habitaciones muy parecidas, con dos camas, mesilla de noche, armario... El pasillo, que a cada vuelta era más corto, terminaba en una puerta que daba a un baño. La casa había sido construida de una forma parecida a una espiral, distribuida como un laberinto de habitaciones con un cuarto de baño en el centro. Sin cocina ni salón, que, según Mariano no eran necesarios. Orgullosísimo, mi tío repetía continuamente que ellos eran muchos de familia, y así podrían venir todos a la vez. Era muy difícil imaginarse la verdadera planta de la casa, que para mí encerraba un misterio telúrico enorme.

Mi tío me animó a que me diera un baño en la piscina. Me acerqué a mirar y vi que sólo había un palmo de agua que no llegaba ni de lejos a la escalerilla. Mi tío me animaba una y otra vez a que saltara desde el trampolín. Le dije muy serio, superando esta vez mi timidez por motivos de supervivencia, que prefería esperar a que la llenaran, porque me podía romper la cabeza si saltaba. Pero él, muy sorprendido, me aseguro que allí dentro había miles de millones de toneladas de agua. La piscina tenía agua hasta bastante más de la mitad de su altura, pero era tan profunda que no habían conseguido pasar de ahí. Así que daba la sensación de que estaba casi vacía, y la caída libre hasta la superficie era de varios metros. Quizá no me hubiera roto la cabeza contra el fondo, pero sin duda nunca hubiera conseguido salir de aquel pozo. Mi tío Mariano me explicó que como ellos eran muchos de familia necesitaban una gran piscina. Y que él había decidido hacerla muy profunda en vez de muy larga, para ahorrar espacio.

La tercera casa, la de mi tío Paco, era muy convencional, no tenía realmente nada de especial ni por fuera ni por dentro. Me sentí algo decepcionado y extrañado de que todo fuera tan correcto, vistos los antecedentes. Mi tío se acercó y me preguntó, con un gesto sonriente que revelaba intenciones ocultas, si me gustaba la mesa del salón. Le conteste que sí, y muy satisfecho y orgulloso me dijo que la había fabricado él. Me preguntó también si me gustaban las sillas, le contesté que me parecían maravillosas, y volvió a sonreír y a decirme que también las había construido él. Así fue recorriendo los elementos de la casa uno a uno; los demás muebles, los fregaderos, la cubertería, los platos... él los había hecho todos. Incluso había cocido todos los ladrillos de la casa, y había comprado unos fascículos que, semana tras semana, incluían una pieza de un televisor que había montado y hecho funcionar. Cortinas, azulejos, rejas de las ventanas, chimenea, todo había sido fabricado por él. Y luego dirigió personalmente a los obreros diciendo dónde debía ir cada pequeño elemento, hasta conseguir un todo perfecto. Esto, que después comprendí como una operación alquímica, ya que el mago debe fabricar él mismo todos sus enseres mágicos, me pareció fascinante. Mi tío Paco tenía fama de ser muy fantasioso y de contar siempre historias extraordinarias, pero yo le creí. Durante todo este tiempo he creído que mi tío, de verdad, construyó todo con sus manos, ¿por qué no?

Hay algo más, algo muy importante. Mi tío Paco me preguntó si había visto el espantapájaros que había fabricado. Me dirigí rápidamente afuera, pero me detuvo. Antes de que lo viera, quería contarme que el espantapájaros era una reproducción idéntica, hasta en los detalles más pequeños, de él mismo. Y añadió muy feliz que la reproducción era tan perfecta y de tal realismo que su mujer les había confundido a ambos varias veces, y su hermano le había estado hablando durante un rato antes de percatarse de que no era el auténtico.

Volví muchísimas veces a estas tres casas. Mis tíos fueron desapareciendo, y ahora han sido vendidas o están vacías. Estas casas, en las que transcurren las escenas de muchos de mis cuadros, han sido una inspiración importantísima para mí. Más que muchos museos, artistas y libros que dan vueltas y vueltas sobre algo que yo tenía al alcance de la mano: arquitecturas conceptuales de uso cotidiano, un verdadero museo vivo.

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