> CURRÍCULUM VITAECURRICULUM_VITAE.html
> TEXTOSTEXTOS.html
> INSTALACIONESINSTALACIONES.html
> OBRASOBRAS.html
> VÍDEOSVIDEOS.html
> TEATROTEATRO.html
> CONTACTOCONTACTO.html
> INICIOENRIQUE_MARTY_1.html

español

englishINSTALLATIONS._Teatro_de_la_Memoria._Universidad_de_Granada,_Sala_de_la_Capilla,_Hospital_Real._Granada._Espana_%282020%29.html
> CATÁLOGOCATALOGO.html
> CONTENIDO EXCLUSIVOCONTENIDO_EXCLUSIVO.html
>INSTALACIONES._Rigor_Mortis._Two_Art_Gallery._Murcia._Espana_%282020%29.html

· Teatro de la Memoria. Universidad de Granada, Sala de la Capilla, Hospital Real. Granada. España (2020)

<INSTALACIONES._Mutatis_Mutandis._Keteleer_Gallery._Platform_6A._Otegem._Belgium_%282021%29.html

Un assemblage generador de nuevas experiencias: arte contemporáneo y patrimonio científico. La exposición Teatro de la Memoria de Enrique Marty en el Hospital Real.

En el libro de Maite Ibáñez Giménez, Escenarios para la exposición temporal. Cruzando el umbral del museo (2021), la autora concluye con la siguiente reflexión “una exposición tendrá éxito realmente cuando seamos capaces de recordarla una semana después, un mes después, un año después”. Me gustaría partir de este texto recordando qué exposiciones me han marcado. Suelo decir a mis estudiantes que una exposición me debe transformar, es como un túnel poroso en el que entro de una manera y salgo de otra. Y así, hay exposiciones que he visitado, de las que he leído y he visto imágenes (André Malraux afirmaba que en los últimos cien años la historia del arte ha sido todo aquello que se había podido fotografiar (1954)), pero, sobre todo, están las que he producido, una de las cuales me trae hoy aquí. Se trata de Teatro de la Memoria, de Enrique Marty. Todas las que voy a citar me han cambiado en algo, me han influido para generar la siguiente.

En este sentido, en esa capacidad transformadora de una muestra, reveladora, no solo está implicada su capacidad comunicadora, sino también cómo se comportan las audiencias; si estamos reaccionando de forma proactiva, reflexiva, respondiendo a los estímulos que nos lanza cada proyecto, exposiciones que de forma coral suman objetos, dispositivos, textos, colores, ideas, etc. Y claro, nuestra actitud depende de cómo estamos el día de la visita, quiénes somos en ese momento, con quién vamos acompañados, qué mochila intelectual y afectiva tenemos, etc. Un montón de circunstancias que los profesionales que diseñan y producen la exposición no pueden controlar pero que sin embargo sí deben tener en cuenta a la hora de generar sus fórmulas comunicativas, qué objetos han elegido, cómo se interrelacionan, cómo se disponen, cómo y qué se narra.

Los objetos son semas que se van convirtiendo en una frase, y de ahí un relato, y que participan de una gramática expositiva en la que estamos alfabetizados. Lo corroboro cada año: tengo la suerte de impartir la asignatura de Espacios y discursos expositivos en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Murcia y al principio de cada curso veo cómo mis alumnos y alumnas saben traducir una exposición en sus variadas fórmulas, que la gramática expositiva es como una lengua franca. Obviamente, aprendemos a analizar muchas cosas: cómo se construye un discurso, que los dispositivos no son neutros, cómo trabajar en un espacio connotado o en un cubo blanco, etc (Tejeda, 2006). Pero de raíz traen ya una carga de alfabetización.

Así que vuelvo a la primera cuestión. ¿Qué exposiciones se mantienen con los años en mi reservorio intelectual, visual y también afectivo? Y en este ejercicio de memoria quizá la primera muestra que recuerdo y que sigo citando una y otra vez es la de Velázquez en el Museo de El Prado en el año 89, que visité siendo aún estudiante; la exposición me transformó, casi más por la experiencia en la cola durante horas que por la muestra en sí; a partir de ahí empecé a pensar de otra manera, casi definiéndome en mis deseos y proyecciones como futura generadora de exposiciones. O la de Odilon Redon que pude ver en la Fundación March el mismo año y que también me hizo entender la obra sobre papel de una manera distinta, o empezar a entenderla, ya que en la carrera, papel casi no vimos. O la exposición sobre minimalismo en el Reina Sofía (todavía Centro de Arte) con la colección Panza di Biumo, que me desveló el connotado espacio del antiguo hospital a través de la obra y su montaje. De nuevo en el Reina Sofía la exposición individual de Louise Bourgeois o la más reciente, exhaustiva y magistral sobre Richard Hamilton; o la de Fluxus en la Fundació Tàpies, que me dio pistas para entender cómo se pueden reactivar las piezas que, como dice Isidoro Valcárcel Medina, de sobadas, ya están muertas. O la de Lygia Clark, en la misma fundación.

Peso específico aparte tienen en mi bagaje las decenas de exposiciones que he visto en el IVAM, mi segunda casa junto al museo que se conformó en Alicante con la espléndida colección donada por Eusebio Sempere, hoy MACA. Como ha ocurrido con el papel del Centro Guerrero en Granada en la formación de dos generaciones de artistas, gestores, historiadores y comisarios, yo iba cambiando y creciendo al experimentar consecutivamente cómo el Centro del Carmen era travestido por James Lee Byars, por Gary Hill, por Cildo Meireles, por la excepcional exposición de Juan Muñoz (su tambor mudo en negativo en el ábside de la sala Ferreres Goerlich, aún resuena en mi cabeza). O en Guillem de Castro, la de Robert Smithson, la de Matta-Clark, la de Eva Hesse. De esta última aprendí lo importante que era el tiempo para piezas procesuales y con fecha de caducidad, y atestigüé cómo los museos se empeñan en congelar el tiempo cuando visité la retrospectiva de esta artista alemana en la Tate Modern años después. Y es que con estas estrategias de conservación en el fondo los museos de arte moderno y contemporáneo están alterando conceptual y materialmente la obra. Y escribí un libro.

El cambio de paradigma que suponen a partir de 2000, inaugurando el milenio, las exposiciones de la Tate Modern -Kapoor, Nauman, de nuevo Muñoz, pero también Oiticica- son fundamentales. Pero sobre todo, su concepción de la muestra permanente como temporal que Nick Serota llevaba experimentando desde finales de los años 70 en la Tate de Millbank (la entonces Tate Gallery, hoy Tate Britain) (1995). En este sentido empieza a cobrar importancia la experiencia a partir de la memoria ajena respecto a las exposiciones vividas personalmente. Los museos no son desde hace décadas mausoleos en los que nada cambia, espacios congelados en el tiempo en los que solo se remueve el polvo. No ha lugar ya para esa ilustrativa frase que dice que un individuo va dos veces en la vida a un museo: una cuando es nieto o nieta con alguno de sus abuelos y otra cuando ya ancianos llevamos de la mano a nuestra descendencia.

Así, en la actualidad se implementan fórmulas de comunicación más ágiles, se piensa en el concepto de circuito, o de su aporía, en presentaciones que huyan de los relatos síncronos, en colecciones con capacidad de transformación, de enriquecimiento, con discursos inéditos y participativos que piensen en otros públicos más allá de los cautivos. O en exposiciones temporales que, como la que he comisariado de Enrique Marty en el Hospital Real de la UGR, Teatro de la Memoria, parten de intervenir los espacios y las colecciones. En el caso de Marty, se ha trabajado fundamentalmente con los fondos científicos de esta centenaria universidad a partir de una taxonomía propia, ajena a las disciplinas que originalmente generaron estos objetos. Como un gabinete de curiosidades. De hecho, nos pareció fundamental no saber para qué servía ninguno de estos preciosos artefactos. Como si los hubiéramos encontrado en un estrato arqueológico sin información, como productos etnográficos sin traducción posible por carecer de Piedra de Rosetta, estrategia que, después, he pensado nos situaba cerca de la obra realizada por Lothar Baumgarten con los pueblos yanomami del Alto Orinoco.

Y es que los gabinetes de curiosidades son la primera semilla. De ahí se pasó a la reunión de objetos de una misma tipología en las galerías de pinturas y esculturas en los siglos XVII y XVIII. Felipe II, al que en mi familia de forma cariñosa llamamos el rey curator, construyó colecciones fundamentales que nos hacen entender cómo a partir de ese momento nace lo que hoy llamamos arte: es decir, las pinturas y las esculturas, debido al hecho de que son objetos presentables, exponibles, dejan de tener exclusivamente una función religiosa, ornamental, o alegórica, para ilustrar lo que Aloïs Riegl llamaba “Valor artístico”; lo relevante era cómo estaban producidas, y por quién lo estaban (1903). André Malraux lo define magistralmente cuando afirma que es el momento en el que una crucifixión dejó de ser sólo una crucifixión para convertirse en un tiziano (1954). A partir de estas fórmulas de presentación en salones del palacio dedicados exclusivamente a albergar la colección nacen nuevos espacios cuya democratización irá en aumento a partir de los siglos XVIII y XIX, espacios que curan arte, me refiero a los museos. Esto subraya la importancia e influencia de la presentación de objetos en la evolución artística. Nuestra intención, una aporía en el fondo, era dar marcha atrás. Volver a la semilla.

La exposición se construía en un continuum para el que no existían cartelas, en el que era difícil entender a veces qué objetos habían sido producidos por Enrique Marty y cuáles suelen estar dentro de una vitrina de una de las facultades de ciencias de la Universidad de Granada. Porque la obra de arte era la exposición en sí, una obra que se disiparía en el desmontaje, imposible de volver a regenerarse más allá de la memoria fragmentada que se posa en recuerdos, fotografías y algún vídeo. De hecho, ni Enrique Marty ni yo pudimos verla en ningún momento debido a los cierres perimetrales ordenados por la pandemia de la COVID. Seleccionamos los objetos, siempre de acuerdo con la responsable de los mismos, Teresa Espejo, los “curamos”, los interconectamos, diseñamos su disposición en el espacio, pero su materialización se hizo online gracias a que al otro lado de la red, en el espacio físico, contamos con un aliado imprescindible, Manuel Rubio.

La exposición partía de un texto de Borges (1960) que, citado por Foucault en Las palabras y las cosas (1966) como punto de partida para su reflexión sobre el origen de las ciencias humanas, se retrotrae a una época anterior a las taxonomías consensuadas. Lo que el filósofo francés denomina taxonomías populares. Describe como un fabulado emperador de China clasificaba el reino animal:

“(a) pertenecientes al emperador,

(b) embalsamados,

(c) amaestrados,

(d) lechones,

(e) sirenas,

(f) fabulosos,

(g) perros sueltos,

(h) incluidos en esta clasificación,

(i) que tiemblan como enojados,

(j) innumerables

(k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello,

(l) etcétera,

(m) que acaban de romper un jarrón,

(n) que de lejos parecen moscas.”

Partiendo de este sustancioso y evocador texto, acabamos generando seis grandes capítulos, que en realidad estaban marcados en primera instancia por la disposición de muros de la Capilla del Hospital Real, pero que mostraban una perfecta coincidencia con los ricos imaginarios de Enrique Marty en los que se funden filosofía, historia del arte, creación contemporánea, literatura, cine, etc., con miedos, deseos, recuerdos, afectos… Con lo autobiográfico, en suma. Seis grupos inusitados siguiendo estrategias procedentes de las taxonomías pre ilustradas. El resultado fue el siguiente:

1. Héroes, piel ilustrada y Lararium;

2. Mutantes, monstruos y yacientes;

3. Bichos, huesos, plantas y éxtasis;

4. Inventos y cosas que no se sabe lo que son;

5. Carne, nervios y lucha interior;

6. Familia y dientes.

Para nosotros, esta experiencia, pese a su carácter esencialmente virtual, pone en evidencia cómo podemos entrecruzar artefactos científicos en un proyecto creativo. Ojalá en breve tengamos la posibilidad de llevar a cabo un proyecto similar que cuente con un patrimonio de esta calidad.


Bibliografía

Borges, J. L., (1974). “El idioma analítico de John Wilkins” en Obras completas, 1923-1972. Otras inquisiciones. Buenos Aires: EMECÉ, 1974, p. 708. Primera edición de 1960.

Foucault, M. (1968). Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Buenos Aires, Siglo XXI editores S.A. Primera edición en francés de 1966.

Ibáñez, M. (2021). Escenarios para la exposición temporal. Cruzando el umbral del museo. Valencia: Alfons el Magnànim.

Malraux, A. (1954). Le musée imaginaire de la sculpture mondiale. Des bas-reliefs aux grottes sacrées. París: Gallimard.

Riegl, A. (1987). El culto moderno a los monumentos: caracteres y orígenes. Madrid: Visor. Primera edición en alemán de 1903.

Serota, N. (1995). Experience or Interpretation. The Dilemma of Museums of Modern Art. Londres: Thames and Hudson.

Tejeda Martín. I. (2006). El montaje expositivo como traducción. Fidelidades, traiciones y hallazgos en el arte contemporáneo desde los años 70. Madrid: Editorial Trama, Fundación Arte y Derecho.


texto de Isabel Tejeda (UM), publicado por la Universidad de Granada, FACBA (2021)


fotografías de Domingo Campillo