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The process of writing and directing drives you to such extremes that it's natural to feel an affinity with insanity. I approach that madness as something dangerous, and I'm afraid, but also I want to go to it, to see what's there, to embrace it. I don't know why, but I'm drawn.

Darío Argento



El descentramiento del ego.

Are you awake? You were talking recently about the meaning... of our... life... unselfishness of art... Let's take music.

Stalker.


Una de las hipótesis más jugosas que explican la problemática del proceso creativo y su factor de impacto sobre el espectador, sostiene que la totalidad de las manifestaciones artísticas que han superado los filtros históricos y que hoy día consideramos como grandes obras maestras –vamos a obviar de momento las obras y los autores que han quedado invisibilizados por la Historia–, han superado de algún modo la pura subjetividad del artista. Este planteamiento, que parece impugnar nuestra herencia romántica más inmediata, no niega que muchas de estas obras partan de una experiencia subjetiva o, incluso, de una subjetividad radical –¡dónde quedaría Goya en ese caso!–, sino que han sobrepasado ese exclusivo punto de vista y se han colocado en un espacio abierto e indiferenciado hacia el que el espectador puede proyectar su propia experiencia.

Según esta lectura, cuando un autor es incapaz de sustraerse de ese subjetivismo estéril, cuando ofrece relatos tan cerrados en sí mismos que bloquean el acceso del espectador, está alimentando a audiencias pasivas, tan improductivas, fútiles e insustanciales como su propia obra y, en palabras de Jacques Derrida, «se estaría traicionando la singularidad del otro al que se interpela». Enrique Marty nos advierte sobre este peligro: que todos estamos «obsesionados con nosotros mismos», pero que la verdadera obra de arte debe ser capaz de romper esa membrana amniótica para permitir que tal ensimismamiento se disuelva y deje espacio a los múltiples yoes que se aproximan desde el exterior. Ese desprendimiento del yo creador solo está al alcance de los mejores.

La producción de Enrique Marty es generosa en este tipo de desprendimientos y así, proyectos que parten de la experiencia privada de su singular contexto familiar, logran la expresión universal del unheimlich, del elemento de extrañamiento y perturbación que todos experimentamos en nuestras relaciones vinculares más estrechas: “Manipulated Álbum” (1999); “Apocalipstick” (2004/2003); “Superwoman” (2008/1995). En un retruécano dialéctico sorprendente, Enrique Marty usará, asimismo, el recurso del autorretrato para desactivar precisamente el elemento autorreferencial: “Four Brains” (2009); “Fear and Megalomania in Fifteen Different States” (2010); “Modern Life in Four States” (2011); “You Are All Individuals!” (2011); “Pray Pray P.I.G.S.” (2013). Para analizar este proceso de desindividuación, tomemos como ejemplo su instalación “80 Fanatics” que formó parte de la exposición Premiere presentada en la Kunsthalle de Mannheim en 2010. Este alegato contra el fanatismo –¿autofanatismo?– incluía óleos, vídeo instalaciones y una gigantesca «espiral anatómica» compuesta por 80 esculturas y decenas de pinturas sobre el muro. Todos los personajes son autorretratos del autor vestidos de camuflaje, que «confundidos, extasiados, aterrorizados, lesionados o enfermos» parecen dirigirse a un destino conocido: el de la autoalienación. Marty señala que «los personajes miran o siguen a un ídolo que resulta ser una copia de ellos mismos» –una copia del propio autor– y que «la historia del ser humano está llena de fanatismos». De hecho, y parafraseando a Luis Buñuel, Marty se describe como «un fanático contra el fanatismo». Desde esa autoenajenación, caminamos «sin rumbo pero en manada, hacia la locura y el infinito». Vemos así, que desde lo particular –sus propias obsesiones– Marty ha dado el salto a lo universal. Su cara repetida hasta la saciedad ya es un rostro indiferenciado, común, y la pereza moral de ese hombre fanatizado se traduce en aguda expresión de la naturaleza humana. En resumen, a pesar de estar profundamente mediatizada por la experiencia subjetiva de su autor, uno casi siempre terminará apreciando en la obra de este artista sólo lo que uno mismo desea, necesita o se permite ver.



Como en un espejo.

I have always had the ability to attach my demons to my chariot. And they have been forced to make themselves useful.

Ingmar Bergman.


Autor y espectador pueden ser entendidos como dos potencias interdependientes puesto que la comunicación se desarrolla, como mínimo, entre ambos modos de un mismo sujeto. Reconociendo en el modo espectador una función activa podemos decir que éste recibe la obra de arte ampliándola, activándola. Se le autoriza entonces como demiurgo, como constructor de significados, otorgando a esa obra ya creada, preexistente, reconocible, nuevas posibilidades de existencia, de cohabitación, de reformulación, incluso de destrucción, al incorporarlas como elementos de juego en sus cosmos particulares. En este sentido, podemos interpretar la labor creativa de Enrique Marty como un canal de introspección, es decir, como una forma de comprensión de las circunstancias biográficas propias –el otro que hay en mí–, y un medio de comunicación con el mundo, con los otros.

Tal y como sugería Umberto Eco en sus apostillas a El nombre de la rosa (1980), es en este hacerse el espectador por intermedio del autor donde se cristaliza la función más auténtica del acto creativo: «Escribir es construir, a través del texto, el propio modelo de lector. Cuando el escritor planifica lo nuevo y proyecta un lector distinto quiere revelarle a su público lo que debería querer, aunque no lo sepa. Quiere que, por su intermedio, el lector se descubra a sí mismo». En esta misma línea se pronunciará Derrida: «Las producciones en masa no forman a los lectores, sino que presuponen de manera fantasmática un lector ya programado». En su triple faceta como creador, pensador y sujeto sensible, Marty asume con asombrosa disciplina la difícil tarea de sentir y pensar el mundo sin reservas, para convertirse, a través de su trabajo, en una especie de interventor social, en un inventor de nuevos modelos de espectador.

Sería un error considerar este compromiso de Marty como una cuestión accesoria pues creo, más bien, que se encuentra en la base de todo su pensamiento creativo y que es el motor que lo impulsa y estructura: el espectador existe en su cabeza mucho antes de materializarse en la sala de exposiciones. Su obra opera, desde esta perspectiva, como un mecanismo especular, como un dispositivo propiciador de esa suerte de trágica autorreflexividad a la que Marty somete constantemente al espectador y a sí mismo: el espejo como examinador de la propia conciencia, amplificador de la pregunta sobre el ser y la apariencia, y también como símbolo del eterno conflicto entre el rostro y la máscara, entre lo verdadero y lo falso, el vehículo del doble, problemáticas todas ellas nucleares en la obra de este artista: «Mi intención es darle una bofetada al espectador, llamarle la atención sobre sí mismo. Quiero introducirle en el misterio, en un espacio incómodo, en una interrogación». Y añadirá más adelante: «Siempre estoy echando un pulso al espectador, pero es un pulso mental».

La obra de Enrique Marty se nos presenta, de este modo, como altamente enigmática y mística en la medida en que requiere de una iniciación. Me refiero a los grados que es necesario alcanzar para penetrar en la dimensión visionaria de su obra. Iniciación mental y plástica, entiéndase, donde el ritual del misterio es sustituido por la propia experiencia estética del espectador, que nunca lo tendrá fácil: «El arte contemporáneo requiere un esfuerzo. No es lo mismo leer una novela de vaqueros que un ensayo. No es lo mismo ver en el cine Una mente maravillosa, de Ron Howard, que Spider, de Cronenberg: siendo dos películas que analizan la mente de un esquizofrénico, la primera nos la sirven masticada y digerida mientras que en la segunda es uno mismo el que tiene que hacer todo el trabajo». Es importante señalar que Marty asiste, durante el periodo de elaboración de cada uno de sus proyectos, a la creación de su propia voz como autor en una propensión constante hacia la revolución y la experimentación, al tiempo que invoca sin pudor, como digo, la necesidad de un público nuevo, de un espectador nuevo. En ese proceso de reinvención permanente, ha ido invalidando de forma furiosa muchos de los grandes mitos de la museística contemporánea, proponiendo en cada caso retos mordaces al público.

En su intervención del año 2015 para la Capilla del Museo Patio Herreriano de Valladolid, Enrique Marty embistió contra el prejuicio moderno que repele la acumulación y exige la soledad de la obra de arte en el museo. El montaje heterogéneo e hipermasivo de Alguien, pensando que hacía algo bueno, liberó a las serpientes, no sólo fue utilizado como recurso formal sino que respondía a una necesidad semántica: la lucha infatigable contra toda pretensión de pureza, la afirmación de la imperfección como signo decisivo de lo humano y la primacía de lo acumulativo frente a lo individual y aislado. Simultáneamente, la mezcla de temas, estilos y materiales neutralizaba la lógica de la coherencia discursiva racional, la paradoja plantaba batalla a las lecturas cerradas y unilaterales y el meteorito expresivo del montaje se rebelaba contra la perversa higienización del consabido cubo blanco.

Aunque esta instalación se presentaba en apariencia como una acumulación fortuita de objetos y ruido visual, estaba sostenida, sin embargo, por un montaje reglado y meditado en profundidad, sopesado apriorísticamente con el fin de crear una estructura de sentido. La hipermasificación, por tanto, nada tenía que ver con el caos espontáneo que se organiza en un basurero sino que conectaba más bien con las complejidades propias del interior de una selva. Complejidad, por tanto, entendida no como anarquía o confusión en las formas y los conceptos, sino como cualidad propia de aquello que necesita ser abordado con cuidado y reflexión, pero también con instinto y temblor, como ocurriría si penetráramos de noche en el corazón de un viejo bosque.

En efecto, bajo el aparente caos de esta instalación en la Capilla del Patio Herreriano subyacía el plano del barrio turinés donde Nietzsche perdió la razón. Asimismo, la obra El ocaso de los ídolos o cómo se filosofa a martillazos (1887), atravesaba conceptualmente el proyecto de Marty desde sus orígenes, allá por el año 2011, cuando una primera fase de producción aunó cerca de 200 piezas bajo el título “Fall of the Idols” y fue mostrada en Bruselas en 2013 bajo el comisariado de Filip Luyckx (actualmente la serie cuenta con más de 500 piezas).

La muerte de Dios anunciada por el filósofo alemán, la pérdida de esa centralidad histórica y moral, inauguraba un territorio inexplorado, una nueva posibilidad de relacionarse lo humano con lo que es. Aún hoy día, parece necesario recordar que este aforismo no fue enunciado como una provocación o como una declaración violenta sino, más bien, como la descripción del fin natural de la creencia en las verdades supremas. Era un lamento trágico, la revelación dragománica de una situación moral y cultural extremadamente peligrosa: la caída de los valores eternos o, en palabras de Epicuro, de los falsos infinitos, disolvía conceptos cerrados –aunque extremadamente eficaces–, como los de Justicia, Bien, Igualdad o Verdad, poniéndonos de este modo en el oscuro camino del nihilismo pero también situándonos en un horizonte nuevo, abierto a la posibilidad de crecer más allá de todo límite.

Hoy día la mayoría de nosotros aceptamos la idea de que no estamos determinados por fuerzas exteriores, de que la vida está ahí para aprovecharla y que somos libres para tomar nuestras propias decisiones a través del ejercicio de la voluntad y del propio esfuerzo. Frente a esta laxitud, Marty cuestiona tesis clave de nuestra contemporaneidad desmontándolos y reevaluándolos desde un lenguaje plástico de extrema crudeza e ironía feroz: el principio de libertad natural, el de la comunicación interpersonal y su posibilidad como operación posible o no, el dogma ultraestético y el de la hipersofisticación tecnológica, el concepto de identidad cultural e histórica a nivel micro y macroscópico, la idea de arte como consumo, la propia categoría de autor o la sacralidad de las destrezas artesanales impresas en la obra de arte.

En relación a esto último, es importante señalar que el montaje en el Herreriano surgió de los restos acumulados durante años en el estudio del artista y de la colaboración con personas ajenas al ámbito de la creación. Partiendo de la documentación fotográfica que el propio autor registra de manera compulsiva a lo largo de sus viajes por todo el mundo –en particular de objetos y piezas de carácter religioso–, estos restos de taller se usaron como material de construcción de nuevos iconos. Icono-ídolos resignificados, por tanto, a través de un triple bucle y salto mortal, ya que no sólo los redefine la naturaleza pobre del material empleado, sino además el propio proceso de fabricación, distanciado del concepto clásico de autoría especializada, así como las condiciones psicofísicas del contexto donde se exhibieron: una capilla católica habilitada como espacio para el arte contemporáneo. 

Pese a la extraordinaria complejidad de su factura, Marty es un artista de lo esencial y en su ataque frontal contra los fines descriptivos o meramente decorativos del arte, renuncia a los efectos de la hipersofisticación tecnológica. Los ídolos de la instalación en el Patio Herreriano, en su nueva naturaleza tragicómica y desnaturalizada, lucían desafiantes la crudeza del material pobre con el que estaban fabricados así como las singularidades de su factura amateur. Aparecían acompañados, además, de toda suerte de objetos innobles: cajas de cartón impresas aún con sus marcas comerciales y recortadas con cúter, tuberías de pvc, estanterías sacadas de no se sabe dónde, luces y adornos navideños, vestuario de carnaval, tablones viejos, plantas y flores de plástico, conchas marinas, mascarillas de hospital, pelo de peluche, pelo natural o un saxofón, entre otros. La instalación aparecía bañada, por otro lado, por una luz atmosférica no selectiva –ni tampoco manipuladora, por tanto–. No había sonido ni proyecciones audiovisuales, ni ninguno de los recursos que con tanta despreocupación se utilizan hoy día para lograr el milagro de la intensificación artística.

Por otro lado, transformada la Capilla del Herreriano en un nuevo espacio de culto, el espectador se veía forzado a deambular eternamente en torno a este centro hipermasificado, estableciendo constantes diálogos entre los objetos y las miradas y dando lugar a contaminaciones constantes entre sentidos y contrasentidos, aunque sin poder penetrar físicamente en el núcleo inviolable del Sancta Sanctorum de los ídolos destronados.

A causa del múltiple proceso de resignificación al que fueron sometidos tanto los elementos compositivos como los conceptuales, la instalación de Enrique Marty en el Patio Herreriano habilitaba una vivencia extrema, la de percibir como nuevo algo ya conocido. Era un espectador en estado puro, sin experiencia previa, el que asomado a aquel fondo abisal se veía obligado a sostener por sí mismo la lectura y el significado de la obra y, por extensión, el sentido del mundo.



Vigilar y sospechar.

Falsehood is invariably the child of fear in one form or another.

Aleister Crowley.


El Arte, para Enrique Marty, no está aquí para hacernos la vida más bella o más útil, sino para problematizarla, y frente a esta ética extrema –su estética se ha convertido ya en una ética– el receptor de su obra deberá mantener una actitud reflexiva y vigilante. De lo contrario, girará como una peonza en torno a lecturas reduccionistas como aquellas que se limitan a ver en su trabajo únicamente el elemento gore, violento, escandalizador, terrorífico o friki: «Yo ofrezco algo al espectador y el espectador debe ofrecerme a cambio toda su atención».

El proyecto “Art is Dangerous” (2009-13), transformaba esta exigencia al espectador en manifiesto totalizador, una proclama sin texto –de ahí su efectividad– de lo que para él debe ser el arte, el artista, el espectador. Se trata de una serie de esculturas de cuerpos humanos desnudos, escalados a tamaño menor del natural y cuya piel aparece cubierta por tatuajes Yacuza, simbología nazi y todo tipo de distintivos ideológicos de connotaciones extralegales y desautorizados por la moral dominante, todos ellos elaborados con pincel fino y precisión exquisita. La actitud desafiante de los personajes –retratos de artistas cercanos al autor– se ve reforzada por el hecho de portar armas blancas en las manos, armas auténticas y perfectamente afiladas, una variedad completa de cuchillos, dagas, machetes y ganchos que interpelan directamente al espectador: «Estas esculturas son peligrosas de verdad, y si alguien intenta acercarse sin la adecuada intención, van a defenderse». El mandato de Marty es inapelable: el arte ya no es un juego –o quizás, junto con la guerra, sea el juego más auténtico– y quien desee contemplar los tatuajes al detalle deberá prestar la máxima atención.

Este aspecto particular de la puesta en escena también abre una reflexión en torno a la problemática de la recepción, al modo en que la obra de arte despliega sus significados y en cómo se crean los mecanismos de transferencia e identificación entre lo representado y el espectador. Hay un componente de acontecimiento, de suceso teatral y de espectáculo en toda la obra de Enrique Marty que responde a su convicción personal de que la vida es pura representación y que nada hay fuera de esta condición. Dicho componente teatral se ve enfatizado por el hecho de que gran parte de sus esculturas –en particular estas de “Art is Dangerous”– ocupan el mismo espacio físico que transita el espectador lo que las transforma en realidades asaltantes, contundentes, inmediatas. La ausencia de pedestal, la forma naturalista de tratar pictóricamente las superficies de las esculturas así como el uso de pelo y ropa naturales, proveen a la instalación de una serie de elementos reactivos capaces de operar sobre los estados pasivos del espectador. De este modo, la verdadera representación ya no tiene lugar en la sala de exposiciones sino en el interior de las personas que asisten a la puesta en escena.

En ese acortamiento de las distancias, la pintura juega un papel fundamental. El tratamiento cromático de las superficies dota a estas piezas de una poderosa fisicidad, de una materialidad deslustrada y antiheróica que no oculta las erosiones de la carne ni las cicatrices de la resistencia emocional y moral. La lucha por su propia supervivencia, la del individuo en general y la del artista en particular, deja huellas –sobre todo en la corteza del rostro– generando un paradójico efecto de maquillaje desenmascarador: pequeñas manchas, arrugas prematuras, grietas, lentigos, cicatrices, magulladuras, ojeras y arañazos.

Este componente teatral que domina gran parte de la obra de Enrique Marty se vincula, asimismo, con una determinada forma de manejar los tiempos. Toda creación requiere de un tiempo mental y de un tiempo de producción, del mismo modo que toda recepción implica una duración. Tal y como indica Carmen González: «Bien puede ocurrir que al tiempo de la experiencia estética directa le complemente un tiempo de comprensión de dicha experiencia, un tiempo en diferido que indaga en la propia experiencia, la revisa y verifica». El espectador debe involucrarse, durante la recepción de las piezas de “Art is Dangerous”, en «la temporalidad que estas obras le exigen» y ahí es donde se desarrolla la representación interior. Por otro lado, estas esculturas fijas e inmóviles necesitan, en palabras de Umberto Eco, de un «tiempo de circunnavegación», es decir de «un movimiento físico y de un tránsito mental en busca de referencias que ayuden a apreciarlas como un todo». Este movimiento deambulatorio, común a muchas tradiciones escultóricas, queda en este caso fuertemente condicionado por la amenaza de los cuchillos, cuya presencia invalida de raíz cualquier aproximación naïf o desinteresada hacia las obras. En una segunda fase de navegación –si es que logra superarse la primera–, el espectador debe realizar un recorrido óptico por la superficie pictórica de las esculturas, un lento itinerario de exploración y descubrimiento a través de estas pieles saturadas de estímulos.

Una interpretación libre de estas obras podría sugerirnos que todo conocimiento exige un riesgo, que la sabiduría siempre es fruto de una conquista y nunca una herencia, y que sólo una actitud de vigilancia y sospecha permanente, un cierto delirio persecutorio, una neurastenia crónica, una duda metódica por parte del espectador, puede librarle de lecturas hueras y acomodaticias y salvar con ello al arte de la mediocridad intelectual que intenta establecerse en todos los ámbitos de la difusión cultural actual.



Como soldado en una frontera.

And indeed on each occasion I used to hear something with a heavy, slow step come thudding up the stairs. That I thought must be the Sandman.

E.T.A. Hoffmann.


Marty fija constantemente su atención, su reflexión y su exigencia en torno a la compleja figura del artista: «puestos a creer en algo», dirá, «tendremos que creer en el Arte y sólo en el Arte». Así, el artista, como sujeto intuitivo y sensible, es el que mejor pertrechado está para aproximarse y sobrevivir al lado oscuro del ser, al abismo del autoconocimiento. Para esta suerte de artistas, el arte poco tiene que ver con la representación imitativa o meramente descriptiva de las fuerzas de la naturaleza, ni con la producción de objetos fríos nacidos de la pura conceptualización matemática y cerebral. Muy al contrario, algunos de los testimonios del Marty revelan un elevado concepto del arte: «Como observador me encuentro en una situación de tensión permanente, una tensión de vigilancia continua contra las supersticiones de la sociedad. Me veo siempre como esos soldados que guardan la frontera de Corea del Norte, que están siempre en un estado de máxima tensión, tan firmes y vigilantes que todo su cuerpo parece una pura contractura. Miran todos de espaldas a la frontera, pues no están vigilando por si alguien entra en el país, sino por si alguien quiere salir».

Marty denuncia con estas palabras la pérdida de la conciencia de peligro en buena parte de los profesionales del arte contemporáneo, la desconexión del autor respecto del origen de toda acción artística: el dolor primordial, y se posiciona frente a la fría mercadotecnia que hoy día vehicula y constriñe buena parte de la libertad creadora del artista, desvinculándola de las causas que la originan y transformándola en un mero producto de consumo, el cual se presenta, la mayoría de las veces, ya vacío de todo contenido fundacional, deshumanizado e inútil de cara a esa función redentora o social a la que antes hacía referencia. En este sentido, el artista ya no será «un iluminado, desconocedor de sus propios poderes mágicos», sino simplemente un decorador.

Escribe Nietzsche: «Sí, ¿qué es lo dionisíaco? (…) Una cuestión fundamental es la relación del griego con el dolor, su grado de sensibilidad (…), la cuestión de si realmente su cada vez más fuerte anhelo de belleza, de fiestas, de diversiones, de nuevos cultos, surgió de una carencia, de una privación, de la melancolía, del dolor». Y así nos preguntamos, ¿melancolía de qué? ¿Carencia, privación de qué cosa? Me aventuro a proponer una hipótesis: la infancia se consagra como el hecho trágico existencial por antonomasia, el origen del dolor existencial, ya que, desde ese punto de vista, la edad infantil es la única en que el individuo puede operar desde una ética personal, natural y honesta, ejecutando sus propios valores aún no manipulados ni disueltos por la presión cultural. El niño, en su tránsito hacia la edad adulta, experimenta esa primera suerte de tragedia vital al enfrentar su ética natural a una ética que le es ajena, diseñada por otros e impuesta a él de forma cruel y violenta a través de normativas culturales y leyes morales. Dicha superación, ejecutada a través de la experiencia artística dionisíaca, tendría por objetivo primero el desembarazarse de la máscara social para recuperar cuanto menos una porción de ese estado de conciencia natural, el de la infancia. Pero antes que el propio personaje del niño, son sus rasgos los que en esencia operan en el impulso dionisíaco, todos ellos elementos seminales en la obra de Enrique Marty: la inmadurez, el miedo, la pulsión, el exceso, el juego, los símbolos, la imaginación, el grito, el desfogue, la agresividad, el monstruo, la metamorfosis.



El símbolo como vía de acceso al misterio.

The brighter the light, the darker the shadow.

Carl Jung.


La fórmula que permite que artistas que parten de una subjetividad absolutamente arrolladora y radical como Goya, James Ensor, Lucian Freud, Louise Bourgeois, Angélica Lidell, Antonin Artaud o Jan Fabre superen el estado de puro onanismo y autorreferencialidad extrema y se transformen en autores de enorme valía es algo que difícilmente puede explicarse. Pero lo cierto es que todos ellos, junto con Enrique Marty, participan de una forma parecida de percibir las sombras y de la sospecha de que «(el arte) debe darnos todo cuanto pueda encontrarse en el amor, en el crimen, en la guerra o en la locura si quiere recobrar su necesidad». Nietzsche se aproximó bastante a la explicación al establecer una alianza entre lo apolíneo y lo dionisíaco, puesto que el yo apolíneo del autor quedaría disuelto gracias a la intervención de Dioniso y de su proceso de desindividuación y de purificación.

En su periodo arcaico, la cultura griega era todavía una cultura trágica y fue en la creación de las tragedias donde los griegos encontraron un medio para expresar la vida en toda su complejidad, contradicción y dureza. Según el diagnóstico psicoanalítico de Nietzsche, la decadencia de la cultura occidental comenzó en el momento en que lo apolíneo se impuso sobre la fuerza vital de lo dionisíaco, invirtiendo así la sabiduría de Sileno e invisibilizando con sus bellas formas ilusorias el duro fondo del pathos presocrático. Nietzsche fija esta ruptura en dos circunstancias simultáneas: el momento en que Eurípides introduce en sus obras, a modo de innovación narrativa y formal, un mayor protagonismo de los personajes frente al coro, eliminando el elemento dionisíaco en favor de los elementos morales e intelectualistas, y cuando, con Parménides, se da un salto violento del mito al logos a través de su imposición de la lógica del discurso racional frente a lo irracional. Dicha tendencia quedaría finalmente configurada con el platonismo y secundada más tarde por el cristianismo, el cual terminó por constituir un mundo verdadero, objetivo, bueno, eterno y racional; una dimensión que, en todo caso, se presentaba a sí misma como superior y radicalmente enfrentada a la esfera de lo sensible, lo corporal, lo temporal, lo múltiple y lo cambiante. Es la misma arremetida que expresó Antonin Artaud frente al teatro burgués de su época y, en mi opinión, la misma guerra que Enrique Marty le tiene jurada a muchos profesionales del arte contemporáneo, falsos artistas en su opinión, charlatanes oportunistas.

Pero lo apolíneo y lo dionisíaco no representaban para el filósofo alemán únicamente dimensiones estéticas sino que revelaban intuiciones profundas acerca de la realidad –«La existencia se justifica eternamente sólo como un fenómeno estético»–, y dado que la creación artística se encuentra en lo más hondo de la condición humana, la mejor forma de acceder al conocimiento de lo humano y de la naturaleza se realiza a través del arte y no del pensamiento racional y discursivo. Sin denostar las categorías de lo apolíneo, Nietzsche las confronta con aquellas superiores de lo dionisíaco, enunciando prematuramente una de sus apologías más queridas, a saber: el preferir el aumento de la vida (lo dionisíaco), frente a la mera conservación de la vida (lo apolíneo), y el actuar acorde a este principio. No hay que olvidar que la vida de Nietzsche atraviesa una época marcada por la decadencia de una sociedad cristiano-burguesa, asistida por una moral puritana llena de prejuicios, y que todo su pensamiento es una reacción frente a ese apagamiento de la vida. Es de vital importancia, por tanto, entender que Nietzsche se pelea contra la razón, pero solo contra la razón positivista, solo contra la razón instrumental que somete a los individuos a las reglas de la lógica capitalista burguesa. Lo apolíneo, según su lectura, también es una potencia liberadora pero solo es deseable si se deje tocar por lo dionisíaco y a la inversa. Si utilizamos el símil de una vela, lo apolíneo sería la cera fría, mientras que lo dionisíaco quedaría representado por la llama, y sería justo en la base de la mecha donde se establecería el punto ideal de equilibrio: ni más abajo –donde la cera permanece fría, inerte–, ni más arriba –donde el fuego abrasa–. Ya decía Freud que la sociedad que cancele cualquiera de los dos polos será una sociedad enferma, esquizofrénica; que siempre es necesario «extraer cierta cantidad de energía libidinosa del individuo para que exista un ámbito sociocultural».

Entendiendo que el arte es lenguaje metafórico-simbólico y no lógico deberá asumir, por tanto, la responsabilidad de devolver al ser humano a un estado inicial y primitivo, un estado trágico desde donde sea capaz de construir nuevas ficciones, «metáforas libres del control social» pues, tal y como indica Jean Chevalier, el símbolo «no es, en efecto, simple comunicación de conocimiento, es convergencia de afectividad (…) Es por ello que el símbolo es el instrumento más eficaz de la comprensión interpersonal, intergrupo, internacional, que conduce a su más alta intensidad y a sus más profundas dimensiones». El símbolo, como señalará Marty, permite la participación en el misterio porque utiliza «un lenguaje confuso y borroso y las revelaciones más importantes deben ser así: borrosas, confusas y contradictorias». En este punto comprobamos la alianza entre Apolo y Dioniso pues el primero es el dios de la profecía, el que emite sabiduría oracular a través de un lenguaje «oblicuo y torcido», pronunciando palabras oscuras que han de ser interpretadas. Dioniso, por su parte, utiliza toda la simbólica del cuerpo, no solo la verbal, dándole especial importancia a los símbolos sonoros, sensuales y visuales, a la música, la danza y las imágenes.

El símbolo, por tanto, tiene la capacidad de transformar al espectador pasivo en activo co-creador. Por ello, el arte que cancela su dimensión metafórico-simbólica resulta del todo estéril y fútil, al igual que «una civilización que ya no tiene símbolos muere y sólo pertenece a la historia».



La superioridad de lo falso.

You make your work and you can't ask for approval when you're doing it. Otherwise, it's going to be untruthful in some way.

Michael Gira.


Siguiendo una lectura solemne y enfática del pensamiento de Enrique Marty, podríamos concluir que toda su obra es un alegato en defensa de un arte cuya verdad última reside en la superioridad de lo falso, es decir, en las inmejorables capacidades del símbolo, de la representación, de la metáfora y la dramaturgia, para desenmascarar las convenciones sociales. Un testimonio en contra de la domesticación de la vida pública y privada, de la normalización de los criterios de verdad unívocos que separan lo normal de lo anómalo, lo sano de lo enfermo, lo inocuo de lo incurable. O, tal y como evidencian sus recientes proyectos “Failed Sculptures” (2017) y “Failed Paintings” (2017), o su última intervención en Ostende –“The Raft” (2017)–, una arremetida contra las dialécticas del poder que establecen qué relatos pueden formar parte de la Historia, qué acciones y qué personajes merecen un monumento público y cuáles deben ser denigrados y suspendidos para la posteridad. Cabe destacar que todo el pensamiento de Enrique Marty está atravesado por lo político, pero nunca en un sentido panfletario o gubernamental, sino en su formulación filosófica, entendiendo lo político como «una trama de poderes microscópicos, capilares», que tenazmente engendran paradigmas de conocimiento en nuestros más íntimos espacios vitales para disciplinar nuestro comportamiento social y moral. El artista ha de asumir frente al mundo la función de dragomán. El auténtico artista debe ser capaz de hacer visible lo invisible, de destramar la complejidad de las realidades más profundas y de proporcionarnos una vía de acceso al desmantelamiento de las certezas que nos impone la sociedad. El artista asume, en su función de dragomán, la tarea mágica y sagrada de traducir para nosotros aquello que se nos escapa en la lectura más inmediata de nuestra experiencia diaria. 

Según esta idea de la superioridad de lo falso en el arte, Enrique Marty demuestra que solo a través del simulacro y del disimulo pueden hacerse visibles ciertas verdades, ciertas realidades. Al presentar al arte como simulacro, se descubre al artista como simulador, como alguien que miente, y la única verdad del artista está en su mentira: esa es su principal ventaja. El arte es simulacro y no puede ser otra cosa, porque el Arte no hace la Verdad ni tampoco puede expresarla. El Arte solo puede jugar, desocultar velos y evidenciar qué se esconde detrás. Nada indica, por otro lado, que detrás del Velo de Maya exista un fondo que podamos llamar verdadero y algunos de las instalaciones de Enrique Marty invitan a reflexionar en esa línea: “Niños” (CASA, Salamanca, 2002); “Búnker” (Espai Quatre, Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2003); “Incidente en la madriguera” (Galería Espacio Mínimo, Madrid, 2003); “Apocalipstick” (Galería Espacio Mínimo, Madrid, 2006); “Las Realidades Concretas” (Espacio Marzana, Bilbao, 2017). La postura de Nietzsche es coherente con su esfuerzo por desmitificar el concepto de verdad y así afirmará: «El eremita (…) tenderá a creer que detrás de cada caverna hay otra más profunda, un mundo más amplio, más lejano, más rico, un abismo más allá de cualquier fondo, más allá de cualquier abismo». Y así se descubre que lo originario en la tarea del artista –y del espectador co-creador–, es hacer acontecer siempre nuevos mundos, instituir nuevas aperturas.

Para Enrique Marty experimentar el mundo es estar continuamente interpretándolo, es pelearse de forma permanente contra lo que se nos presenta como verdades institucionalizadas. En este sentido, su obra no es solo una antropología sino que desemboca directamente en una visión filosófica global, una metafísica del caos desde la que trabajar incansablemente para que el público contemporáneo amnistíe a los creadores de su atávica leyenda negra y recupere las ganas de visitar los museos, las galerías y los talleres de los artistas.



Paloma Pájaro. Salamanca, 2017.

· Prólogo

© Paloma Pájaro (2017)