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Alberto Martín: Me gustaría revisar algunos conceptos que giran en torno a tu obra y que corren el riesgo de ser lugares comunes. Lo que más me atrae al hablar con un artista es rastrear ciertos elementos que no siempre se expresan, posibles filiaciones o afinidades veladas; pero sobre todo, replantear algunos conceptos que por excesivamente evidentes se convierten, precisamente, en lugares comunes.

Hay un primer asunto que me interesa bastante, y es la relación de tu trabajo con el humor. Quisiera retomar la diferencia que establece Donald Kuspit entre ironía y humor; yo me decanto por el humor en tu obra, más que por la ironía. Es decir, algo un poco más mundano como es el humor, o incluso lo cómico, aunque muchas veces se llegue a expresar a través de una mezcla entre lo trágico y lo cómico. Ese es el punto más importante para mí, el papel del humor en tu trabajo.

Enrique Marty: Me parece acertada la separación entre ironía y humor. La ironía, inevitablemente, nos conduce al concepto de la Sombra, el arquetipo que Jung define para designar el aspecto inconsciente de la personalidad, caracterizado por rasgos y actitudes que el Yo consciente no reconoce como propios, pero esto sería entrar demasiado pronto en un terreno muy pantanoso.

Ciertamente el humor es importante y el que más me interesa es el humor absurdo, el desenlace final inesperado y ridículo, porque proyecta al espectador hacia afuera del concepto de realidad. Rompe esa membrana de lo real.

Y eso se ve claramente en piezas como “I’m in a Very Delicate Moment” (2012) en las que aparece el hecho de los pantalones caídos en el lugar donde debería haber un pedestal. Es un gag de cine cómico: el guardia que va a decirle a Charlot que se quite de ahí y al que se le caen los pantalones; nadie tiene autoridad con los pantalones caídos. Es como resbalar con una cáscara de plátano o recibir un tartazo. Me interesa su falta de sentido lógico y el ridículo al que se someten los personajes. El ridículo es importante filosóficamente hablando.

AM: Sí, eso se nota mucho también en el trabajo que haces al entrecomillar las fotos familiares. El hecho de pintarlas, de pintarrajearlas… o lo que haces con los propios miembros de tu familia: yo creo que están convertidos todos en una permanente tira cómica.

Pero me interesa una perspectiva del humor que a menudo, sobre todo en los últimos años de tu trabajo, he conectado con Samuel Beckett, cuyo sentido del absurdo no se suele citar en relación a tu obra. Además me atrae mucho la intención tremendamente teatral que hay en tu producción. Creo que tus puestas en escena, tus instalaciones, tienen mucho que ver con el teatro. Me acuerdo de los personajes que presentaste algunos años en ARCO; podrían ser personajes dentro de la propia feria, sentados y con una expresión neutra, que eres tú quien carga de sentido, y que están atrapados en una realidad que no sabemos muy bien cuál es. A mí me remiten siempre a Beckett, a personajes como los de Esperando a Godot (1955). Un tipo de comicidad o de humor que también tiene que ver con la inexpresividad de Buster Keaton.

EM: Suscribo la teatralidad en el arte visual, estas piezas son personajes que parecen no saber muy bien qué están haciendo en el lugar en el que se encuentran. Es un «cómo he llegado aquí y cómo me voy de aquí».

Utilizo mucho este tipo de estar de la escultura, como en la canción Creep (1992) de Radiohead: «qué hago aquí, no pertenezco aquí, yo soy un monstruo alrededor de toda esta gente completamente normal». Hice una pieza que es una alusión directa: se titula “I want a Perfect Body, I want a Perfect Soul” (2007), usando una estrofa de la canción, una especie de retrato de su compositor Thom Yorke que parece considerarse a sí mismo como alguien fuera de lugar en todas partes. Como los personajes de Beckett: fuera de lugar, esperando algo que no ocurre nunca, en un ambiente realmente angustioso.

AM: Incluso para afirmar al final que da lo mismo que ocurra algo ¿no? ¿Para qué tienen que recordar? Es como cuando dos personajes de Beckett hablan y dicen «no me acuerdo muy bien, pero en realidad ¿de qué me tengo que acordar? Si no nos pasa nada…» Me lo recordaba el comentario que hacías, cuando visitamos la exposición que hiciste en La Gran, sobre la dificultad de subir las piezas hasta el espacio de la galería. Es esa sensación: «¿cómo han llegado aquí y qué hacen aquí?». El título que colocas a las piezas también remite a eso, es como un punto de no salida.

EM: Me acuerdo ahora de una frase que se repite en Esperando a Godot en la que los personajes cada poco preguntan «—Oye, ¿qué hacemos aquí? —Esperando a Godot. —¡Ah! Sí, claro.» Continúan y al rato vuelven a preguntárselo.

Respecto al sentido teatral, físicamente he introducido esto en mis colaboraciones en piezas teatrales en las que las esculturas son personajes, actores de la propia obra. Enlazando de una forma directa con Beckett y con los conceptos de Tadeusz Kantor. Esculturas que son a la vez actores, tanto como los propios actores –dirigidos por Kantor en tiempo real dentro del escenario– y el director como actor también. Con la desaparición de Kantor ya no puede haber más representaciones teatrales de su obra. Sin embargo sí que las hay en formato escultórico y yo sigo viendo “La clase muerta” (1975) como una representación, como una obra de teatro.

Me interesa mucho esa relación con el teatro. De hecho, si te fijas, siempre hablo de espectador.

AM: Ese aspecto de la relación que puedes mantener con el teatro, construyendo una determinada dramaturgia en el interior del espacio expositivo casi del mismo modo que en un espacio teatral, me parece importante. He notado, volviendo a las obras que presentaste en La Gran, que el gesto cobra mucha importancia.

Estableciendo una cierta diferencia entre postura y gesto, había ligado tu trabajo más a la primera, como en las obras que mostraste en el DA2: “Friedrich and Michel in Hell” (2011). En ellas me parecía que predominaba el estudio de la postura y el análisis del modo en que ocupan el espacio. La postura como una posición más codificada. El gesto, sin embargo, me parece un trabajo más interno en torno a la propia figura, ese sentimiento de afección, de que algo está cambiando o de que algo está a punto de provocarlo. Sobre todo en el grupo escultórico “I’m in a Very Delicate Moment”, aunque también en “I won’t do Something so Naive” (2012). Creo que el gesto, tal y como trabajas ahora, tiende a construir figuras más como personajes que como referentes y esto me parece un cambio profundo.

EM: Eso que referencias lo percibo de una forma intensa cuando contemplo las piezas en mi estudio. Normalmente, el espectador ve las obras en un lugar en el que yo las he colocado de determinada forma, jugando con el espacio, creando una dramaturgia con escenografías para la caja vacía del escenario y ahí se colocan los personajes. Pero cuando las piezas están en el taller, en el laboratorio donde se fabrican, rodeadas de otras piezas o con cajas y otros materiales alrededor o simplemente envueltas en un plástico, su experiencia es distinta. A veces voy a mi estudio solo a caminar por entre las piezas, intentando separarme de ellas e imaginando que soy un espectador ajeno.

En esa exposición en el DA2 me enfrenté a obras que no había visto desde hacía mucho tiempo. De repente salieron de las cajas y aunque estaba bastante claro dónde iban a ir colocadas, muchas veces me puse ante ellas como un espectador y me pareció una sensación interesante. Efectivamente, fui capaz de encontrar una re-lectura de muchas de ellas, porque a pesar de que la exposición estaba planteada como una retrospectiva, al final hice bastantes piezas nuevas. Así que, aunque dentro del sentido de una retrospectiva, fue más bien un diálogo entre piezas antiguas y piezas nuevas.

AM: El tema del gesto me interesa porque nos aproxima a tu obra por la vía del sentimiento que, en general, en tus trabajos ha estado contenido, sobre todo en los relacionados con la familia. Me parece que este dejar que fluya el sentimiento por la vía de la afección es interesante y creo que es por el gesto.

Las piezas ahora habitan el espacio, no solo lo ocupan, y además establecen una nueva relación con el espectador, también porque entiendo que has subido la escala, igualándola o incluso tendiendo a sobreelevarla respecto a él; pero al mismo tiempo esa tendencia a una mayor monumentalidad las carga de un sentimiento que, desde mi punto de vista, tiene mucho que ver también con una cierta debilidad muy humana y que me parece que en su relación con el espectador se aleja de otros referentes que podían existir antes en tu trabajo, como la abyección o lo grotesco. Esto sí que me parecía un cambio importante, y a su manera, arriesgado.

EM: El trabajo con la escala siempre ha sido importante. Al principio he trabajado con una escala reducida, para hacer que la pieza tuviera una relación de odio/miedo hacia el propio espectador. En este tipo de escala el espectador tiende a ejercer una especie de dominio. Entonces, decidí ir dándole la vuelta y ver qué ocurría si la pieza se enfrentaba al espectador de forma desafiante, como mínimo de igual a igual. Por ejemplo, en la serie “Art is Dangerous” (2009-13), fue la primera vez en la que utilicé medidas humanas. Son piezas ante las que el espectador tiene que ser precavido. Requieren una cierta distancia porque los cuchillos están realmente muy afilados; pero a la vez tienes que acercarte para ver los tatuajes. Tienen una peligrosidad real, física.

También hay piezas en las que, paradójicamente, trabajo alrededor del antimonumentalismo como “I’m in a Very Delicate Moment” o “I won’t do Something so Naive”. Estas tienen una presencia que hace que el espectador se sienta de alguna forma prevenido contra ellas.

AM: Comentas la antimonumentalidad; imagino que la pones en relación con el referente escultórico. Ahí entras a fondo con la dualidad que creo que tú enuncias y que da la pista a casi todos los que nos acercamos a tu obra: Nietzsche y lo apolíneo y lo dionisíaco, en este caso en referencia a un cierto canon clásico y a la escultura.

Los dos elementos que me interesan ahora son esa relación entre lo apolíneo y lo  dionisíaco y este bajar, de alguna manera, los cuerpos al nivel de lo mundano. Yo creo que esto último es lo importante, es decir, no trabajar tanto con conceptos elevados sino con la materialidad de lo mundano. Creo que es desde ahí desde donde habría que interpretar esta idea de derrumbamiento del cuerpo que siempre apuntas a través de la piel, los pelos, determinadas escoriaciones u otros elementos.

No se trata solo de la monumentalidad o de la referencia a lo bello, a lo hermoso, sino también de dejar el cuerpo a ras del suelo. No creo que, en ese sentido, tu trabajo se resuelva tanto en una contraposición entre lo bello y lo no bello –una dicotomía que me parece que se agota en sí misma– como en la idea de toxicidad, que es lo que yo llamo «bajar los cuerpos», como si estuviéramos ante un derrumbamiento físico controlado.

EM: Sí, fíjate que he puesto títulos ambiguos que no hacen ninguna referencia a las piezas de la Grecia Clásica en las que me baso. No uso un título como “Castor y Pólux revisitado” sino “Estoy en un momento muy delicado” o “No haré algo tan inocente”, que sería su traducción al castellano.

Otra de las piezas que se relaciona con esta misma línea de trabajo –que tuve expuesta en el Museo Lázaro Galdiano y después en Bélgica– es la que hace referencia al Zeus/Poseidón, titulada “Disqualified/Absence/Europe” (2014). En el caso de “Rape of Europe” (2014) o “Rapto de Europa” ahí sí que he usado la literalidad del nombre porque me parece que con este aire de monumentalidad de cortes rotundos, mussoliniano, ese homenaje a Europa se cae por su propio peso. Grecia, como cuna de la cultura occidental, con su concepto de perfección de mente y cuerpo.

Si vemos los cuerpos de “I’m in a Very Delicate Moment” son claramente apolíneos en su forma, el problema está en la piel, en la propia superficie; y en ella encontramos que algo falla. Me parece fascinante que el clasicismo siempre se haya entendido como blanco, con mayúsculas: las estatuas clásicas se entendieron siempre blancas, el mármol, la piedra. Nada más erróneo pues estaban policromadas con colores muy vivos y planos.

AM: Es decir, te vas al otro extremo; o blanco o bien las secreciones, los excrementos… Aquello que se tendió a poner de moda en cierto momento. Sin embargo es ahí donde yo veo un cierto control por tu parte que hace que no derive hacia lo informe, por una parte, o lo abyecto, por otra: trabajas directamente sobre el cuerpo, pero generando señales de que algo pasa en él; como una crisis. Sin ir ya a los paradigmas de la civilización, creo que no hace falta viajar tan lejos. Es directamente el cuerpo, es tu vida, lo que pasa contigo, la fealdad. Y te enfrentas a ello. Por eso me parece interesante que aparezca el pelo, como aparecen las manchas en la piel, como aparecen determinados apuntes físicos.

EM: Si alguien me pregunta, yo contesto; pero no hay una referencia clara a esto, no hay cartelas, ni siquiera hay título. Utilizo el cuerpo, la piel como elemento simbólico.

Me parece algo importante: la textura… también vuelco obsesiones personales en mi obra. Un día –como anécdota– estuvieron en mi estudio unas cuantas personas entre las que había psicoanalistas, filósofos… y tuvimos un mano a mano muy interesante. Me encantó ver cómo divagaban sobre las obras –y alguno sobre mí– cada uno en su terreno. Pero luego me he encontrado con médicos que literalmente han diagnosticado alguna de mis obras; las enfermedades que tiene una escultura. De hecho algunos de ellos han comprado obra interesados por la propia enfermedad. Me parece fascinante el hecho de que un médico diagnostique una escultura.

AM: Está bien…, eso es que tiene alguna enfermedad de verdad y entonces hay que diagnosticarle, ¿no?

Me acuerdo de un comentario que me hacías respecto a “I’m in a Very Delicate Moment”. Decías que estabas convencido de que el modelo se gustaba a sí mismo. Releyendo un poco a Nietzsche de cara a esta conversación o leyéndolo de nuevo en algunos casos –porque yo no soy un gran lector de Nietzsche, como tú, que así lo expresas– me encontré con algo que me gustó. Te lo puedo leer, no es muy largo, porque me interesó en relación a lo que me decías sobre que uno se gusta a sí mismo y creo que es uno de los síntomas de nuestra sociedad a los que aludes. Pero no ya solo el culto al cuerpo sino más allá, la referencia a cómo nos vemos a nosotros mismos. Te lo leo, es de El caminante y su sombra (1879):

«Saberse sorprender: quien quiera verse a sí mismo tal como es, debe sorprenderse a sí mismo, antorcha en mano. Pues sucede con lo espiritual lo mismo que con lo corpóreo. Quien está habituado a mirarse en el espejo siempre olvida su fealdad, solo el pintor le restituye la impresión de la misma. Pero también al cuadro se habitúa y olvida su fealdad por segunda vez. Esto según la ley general de que el hombre no soporta lo inalterablemente feo, a no ser por un instante, lo olvida o lo niega en todos los casos. Los moralistas deben contar con ese instante para exponer sus verdades.»

Me interesaba mucho esta idea de que no soportamos lo inalterablemente feo: lo transitoriamente feo o aquello que por naturaleza deriva en una cierta fealdad, enfermedad, envejecimiento, etc. lo podemos asumir, pero si no, no. Esta idea de mirarte al espejo y no soportar la fealdad, junto con la consiguiente apelación a la moral, es probablemente un elemento que entra en juego en tu trabajo. Hay aquí dos elementos que estoy uniendo. Por una parte, la idea de que a lo que se enfrenta el espectador al ver determinados síntomas corporales es a algo que identifica con aquello que no soporta, como es la fealdad o el deterioro. Y al mismo tiempo, lo que esto tiene que ver con la moral de cada uno, que probablemente sea más perversa o insolidaria de lo que imaginamos.

EM: A este respecto se pueden decir muchas cosas: De entrada, el espejo como elemento filosófico y físico me parece muy peligroso, es como una pistola cargada. El hecho de no soportar la propia fealdad o el caso contrario de Narciso que se mira en el reflejo del agua y se adormece por su propia belleza y llega a ahogarse. El concepto del reflejo abre la puerta a algo tan tremendo como es el doble: Castor y Pólux son gemelos idénticos, aunque de distinto padre.

En el psicoanálisis, el reflejo es fundamental, a mí me parece un concepto extremadamente perturbador. Hay conceptos esotéricos que dicen que cuando ves tu propio doble es que vas a morir inmediatamente, porque enfrentarte con tu reflejo es intolerable.

AM: También se podría desarrollar el tema en torno a la sombra: enfrentarte a la Sombra o que ésta se libere y cobre vida propia también.

EM: De hecho, como dice Schopenhauer y después recoge Nietzsche, la única forma de librarse del sufrimiento de la Sombra que te persigue es el arte. Nietzsche habla sobre todo de Wagner: primero con veneración y después con un odio furioso. El arte como tabla de salvación que Nietzsche recoge de Schopenhauer y de repente se vuelve en su contra rechazando esa salvación.

Trabajo a menudo con el concepto del doble: “I’m in a Very Delicate Moment” es un ejemplo evidente. En otras piezas como “Four Brains” (2009) o “I can’t Stand with This” (2011), trabajo con la figura de mi propio doble como forma de representar a la Sombra. La ambigüedad de representación es fundamental porque estamos hablando de mi propia interpretación de la obra como jeroglífico, como símbolo que en sí mismo no tiene significado.

Así, una serpiente en la Civilización Occidental puede significar el mal, pero en Oriente es lo contrario. Zaratustra va siempre con una serpiente y con un águila; me pregunto si está escrito exclusivamente para los occidentales.

AM: Tampoco veo tu trabajo en el terreno del simbolismo, me parece que es mucho más inmediato. A mí la idea del doble me gusta porque digamos que tú a veces desdoblas los personajes o bien los multiplicas. Otras veces como en “I’m in a Very Delicate Moment” confrontas una misma figura apelando a la dualidad; pero en otros casos creo que juegas a un espejo imaginario o ficticio que es el que el propio espectador establece con la presencia de los personajes.

Pero lo que me interesaba del asunto era la idea de la fealdad. Es decir, quién dice lo que es feo y lo que no, lo que es atractivo y lo que no. Es aquí donde sí veo una conexión fuerte con Nietzsche al que tú haces referencia: el tema de la moralidad es muy acusado y es donde a mí me gusta la presencia y el papel que desempeña la fealdad, la decadencia corporal o los síntomas que se manifiestan sobre el cuerpo. Pienso que es un elemento crítico en tu trabajo. Igual que cuando deformas otros elementos o referentes a través de la pintura.

Me había apuntado unas dicotomías: si aparece la enfermedad, aparece la referencia a la salud; si aparece la belleza, también la deformidad; si aparece el culto al cuerpo, aparece la verdad del cuerpo y es que el cuerpo segrega, le aparecen manchas, etc.; la idealización frente a lo mundano; pero incluso iría más lejos, lo tecnológico o lo manual. Pienso que aquí hay una conexión evidente con tu propio trabajo. Me gustan también los defectos que aparecen y que creo que tienen que ver íntimamente con lo que estás contando… son múltiples las dicotomías.

EM: Cuando hablamos de la Genealogía de la moral (1887) estamos hablando en realidad de una moral católica, por la que estamos influidos, queramos o no. Darwin ya elimina de la fórmula a Dios antes que Nietzsche. Dios no hace ninguna falta, el hombre es, básicamente, un animal evolucionado. Cuando Nietzsche dice «Dios ha muerto» no habla del mismo Dios que Darwin. Está eliminando la moral de la ecuación, no a Dios, de hecho no creo que a Nietzsche le interesara en lo más mínimo ese Dios creador católico. Es decir, cuando Nietzsche habla del Superhombre se hace una traducción errónea. En el Übermensch, Über- es más allá, no super-. Es el hombre que se ha liberado de la moral que le constriñe y que, al liberarse, sobrepasa al hombre normal, ese es el Superhombre, el hombre que está más allá del bien y del mal. El hombre que está atrapado por la moral es un ser nefasto. En cambio, el hombre que está liberado de la moral, de ese dios, es libre y por tanto la naturaleza no puede más que seguir su voluntad.

En cuanto a la percepción de las cosas, el espectador se siente reflejado en la obra y le habla directamente. En ocasiones, dialogando con un alguien en una exposición delante de una de mis obras, me la han descrito de una forma totalmente distinta a como realmente es, incluso físicamente. Es como si yo te describo esta taza amarilla con estrías como azul y con forma semiesférica. Me fascina, es como si estuvieran hablando ante un espejo.

En el DA2, al fondo de la sala principal, había una instalación –“Sin título” (2014)– con un espejo distorsionado en el que se proyectaba un vídeo –de 1999– en el que muestro la operación de cataratas de mis padres. Estaba jugando con esa visión distorsionada, pero quería hacer un triple juego. Al principio de esa sala estaba “Study of my Shadow” (2014), que está fabricada a partir de mi perfil proyectado con un foco que dibuja mi sombra en una madera. Recortaron la silueta que es la primera sombra, y de nuevo se proyecta un foco sobre esa silueta que proyecta otra sombra. Intenté reproducir el mismo efecto que produce el reflejo en el espejo. El espejo es un espejo curvo, por lo tanto ya no sirve porque distorsiona, es por definición un objeto viciado que ha perdido su sentido; como una cuchara con un agujero en el medio. La proyección de esa operación de cataratas de mis padres sigue una estrategia Freudiana. El hombre debe vencer la autoridad paterna, ese ojo que todo lo ve, transformado aquí en el dios moralista. En este caso, unos ojos con la visión nublada por las cataratas que están siendo reparados, reconstruidos, pero con la imagen distorsionada en un juego de espejos, lo que da lugar a una especulación. Es como darle vueltas en mi propia cabeza, intento reproducir de cierta forma mi propio sistema de pensamiento.

Puede ser caótico, pero yo no entiendo las piezas como obras de arte definitivas. Entiendo toda obra como un proceso que implica unos pasos y luego se puede observar en su conjunto. Una obra puede ser definitiva, pero yo la puedo modificar en cualquier momento, o convertirla en otra. O destruirla.

AM: Un tema que me parece interesante cuando hablas del espejo deformante es que, ante una escultura –al igual que ante un retrato– generalmente tiendes a desarrollar ciertos procesos de identificación. Cuando se genera por así decirlo algún tipo de cortocircuito o interrupción en ese proceso de identificación, es cuando surge la sensación de extrañeza. Con determinadas acciones que emprendes y también con tu trabajo sobre el espacio rompes ese proceso de identificación, sea mirando a los ojos, sea viendo el rostro de alguien…

Es algo que se ha dicho siempre, por ejemplo, en relación al retrato fotográfico: se asienta sobre lo que tú crees estar viendo de alguien y se desarrolla una identificación. A través de ciertas rupturas, algunas de tus piezas provocan un proceso de aprensión en el espectador que dificulta esa dinámica de reconocimiento o identificación. Está estrechamente relacionado con el espejo deformante al que aludías.

Siempre hay esa operación de verte reflejado en, aunque creo que también has apelado a esas presencias que están ahí y que son algo autónomas: toda esa tradición de los títeres, los autómatas, etc. que tienen su propia libertad. Siguiendo esta línea, pensaba en los conceptos de el otro o de lo familiar-extraño en los que hay ese confrontarnos también con nuestras propias seguridades, afirmaciones o escala de valores. Por eso me refería a lo moral cuando provoca esa interrupción en el proceso de identificación, que hace que tú mismo te cuestiones sobre en qué te estás intentando proyectar y sobre todo a qué conclusiones estás llegando sobre lo que ves.

En general, no se trata de generar rechazo –que es fácil– sino de generar un proceso de aprensión y por tanto de distanciamiento. A esto me refería con lo de la moral: haces ver que estás atrapado en tus propias seguridades o al menos estás a refugio de aquello que te da miedo.

EM: Te puedo contar un fenómeno curioso: cuando retrato a alguien, le hago un molde, le pinto, en resumen, le reproduzco, un tanto por ciento alto de las personas no se reconocen a sí mismas, en cambio el resto sí las reconoce. Hay un ejemplo muy claro en la exposición de La Gran: en la inauguración estaba presente la persona que había servido como modelo para el antihéroe de “I won’t do Something so Naive”. Así como el resto de las personas lo reconocía inmediatamente, él no se reconocía a sí mismo. El proceso mental está clarísimo, pero no deja de ser fascinante.

AM: En ese sentido hay un calificativo –lo leía además en una crítica que apareció sobre tu exposición en La Gran–, que es el término hiperrealismo. Yo también había pensado en él, pero se me ocurría ponerle al menos dos adjetivos que eran los términos defectuoso e histriónico. Me gustaba más este último, una definición de tu trabajo como un hiperrealismo histriónico que también nos devuelve en parte al tema del humor. Es decir, incorporar suficientes elementos como para que lo que genera el hiperrealismo –que es una confusión con la realidad, banalizando el tema evidentemente– se convierta en defectuoso. Hay una intención de querer hacerlo así, no es una exageración, sino que es algo defectuoso, y creo que son dos cosas distintas. Sin embargo, también veo muy claro lo de histriónico.

EM: El hiperrealismo tal y como se entiende por definición, tiene como referente a Antonio López o Duane Hanson. Para empezar, el concepto de realidad lo tengo muy confuso. La realidad es uno de los términos más abstractos que existen. Siempre la pongo entre comillas porque me parece un término maniqueo: esto es real, esto no es real… ¿Qué es la realidad? No hay una realidad, cada uno tiene una e incluso esa realidad es falsa. ¿Qué es el hiperrealismo? ¿Es reproducir un paisaje hasta el punto en que se confunda con una foto? ¿Es la foto real? ¿Es real el paisaje?

AM: Efectivamente, tú usas la fotografía con frecuencia. El utilizar tanto la fotografía, un medio indicial por naturaleza, sin duda tiene que conllevar un enfrentamiento con lo real; aunque también la escultura en cierto modo lo es, ya que muchas veces se pone el molde o la huella como metáfora de lo fotográfico. El hecho de que tú partas a menudo de un molde desde el que posteriormente trabajas, es un procedimiento que te acerca a lo real, como una huella. Sin embargo, a la huella exacta de lo real, le incorporas algo más que lo convierte en otra cosa.

Entonces cuando tú dices que alguien a quien has utilizado como modelo en una de tus obras no se reconoce en ella, posiblemente es porque estás operando sobre un registro que es más o menos exacto, ¿no?

EM: Cuando pinto un cuadro, como base del proceso, me baso en una fotografía. Y cuando hago una escultura, no modelo, hago un molde. Porque quiero reproducir un proceso similar. Es decir, esto que yo muestro es parte de algo real, de ese molde que es la fotografía o la huella que es el molde. Es como mi prueba de autenticidad: esto está aquí. De cada cuadro te puedo enseñar la fotografía en que está basado. Es verdad que yo después lo someto a cambios pero cada pintura parte de una fotografía y cada escultura de un molde. Es un proceso que me sirve para guardarme las espaldas en cierta forma.

Respecto al hiperrealismo, yo no creo que la realidad sea lo que representa un cuadro realista. Las cosas realistas se identifican con temas como gente sentada alrededor de una mesa o una vaca pastando… así se representa la realidad ¿pero qué clase de realidad es esa? Es un terreno muy pantanoso. Que venga alguien y me mida y me pese la realidad. La realidad no existe, es un filtro. Cada uno ve la suya y si yo cambio la mía y te la muestro, con muy poco esfuerzo puedo convertir un momento que era totalmente normal en un caos. Así funciona el mecanismo de la realidad circundante.

En la serie “Christmas in Toledo” (1998-2000), estuve años documentando simplemente mis Navidades en Toledo. La serie podría parecer una pesadilla, algo claustrofóbico e histriónico. ¿Eran mis navidades en Toledo una pesadilla? dejémoslo en la duda. Estamos hablando de percepción solamente.

AM: Probablemente lo que estés haciendo sea alejarte de un calificativo que puede afectarte, como es el de hiperrealismo, y lo sometes a tu propia o particular crítica.

EM: Yo podría suscribirlo –si el hiperrealismo no tuviera esas connotaciones– con mayor verdad que Antonio López, porque lo que represento yo es más verdad que lo que representa él. Si de una cosa estoy seguro es de que la realidad no es solo la superficie de las cosas.

AM: La cuestión interesante es cómo se mide el grado de distorsión, de exacerbación de algo, para que llegue al punto que tú quieres. Es decir, tú haces un molde y uno de los efectos que genera –importante en la interpelación al espectador– es el enorme parecido que tiene con un personaje real: su escala, el pelo, las lágrimas…, en fin, toda una serie de detalles. El tema es dónde pones el grado de distorsión para llegar al efecto requerido… Creo que es ahí donde aparecen elementos muy interesantes en tu trabajo, como ciertas imperfecciones que son claramente visibles en la figura y que la alejan del modelo del que partes o que pueden llevarnos a un punto de exageración –aunque yo prefiero el término exacerbación y de ahí la mención a lo histriónico–. Es decir, cómo medir, hasta dónde llegar en esto, porque ya sabemos que a través de la deformación de la realidad puedes ofrecer esa otra cara de la verdad.

EM: Mi opinión es que la realidad es histriónica y el mundo es grotesco y absurdo, no tiene ningún sentido. Por eso Artaud me parece tan importante. Artaud buscaba joder al espectador mediante repeticiones, ruidos molestos o elementos escenográficos inapropiados; porque el absurdo es lo que más se asemeja a la realidad. Casi que yo destituiría la palabra realidad por la de absurdo.

De alguna forma vivo en un caos y gracias a eso vivo tranquilo porque, como decía alguien, en el caos no hay error y el absurdo es lo único que pone cierto orden en esto. Ya con los pies más en la tierra, tú sales a la calle y te encuentras con puro absurdo, puro histrionismo y verdadero ridículo. Simplemente mirando –no te digo ya viendo la televisión–, analizando el comportamiento general humano. No tiene ningún sentido ontológico. Esto es fundamental para mí, algo con lo que quiero trabajar.

AM: Me pregunto, cuando incorporas estos elementos, cuando empiezas a pintar la piel, ¿dónde está el límite?, ¿cómo sabes dónde parar?, ¿hasta dónde llegas?. Estoy convencido de que es una distorsión calculada, entonces ¿cómo vislumbras ese umbral en el que te debes mover para que funcione esto a lo que te refieres? Yo veo claro hacia dónde quieres dirigir globalmente el trabajo: la idea de lo absurdo, de lo grotesco, de lo histriónico –que me parece un término menos cargado de tradición que grotesco–. Me parece muy interesante cómo demarcas ese umbral, hasta dónde se puede llegar para dar relieve a ese absurdo, a ese histrionismo presente en la vida que nos rodea.

EM: Por ejemplo, confieso que el pelo corporal me horroriza, así que durante mucho tiempo he llenado de pelo las esculturas, incluso he hecho algunas que están totalmente cubiertas de vello, como si fueran esos niños lobo que aparecen de vez en cuando. Lo mismo me pasa con las pústulas. Pero lo que te horroriza, a la vez te atrae. No puedes dejar de mirarlo. Casi me fascina más algo que me horroriza que algo que me gusta. Hay un error común de mucha gente que piensa que trabajo con lo que me gusta y es más bien al contrario.

AM: Creo que es una gran tradición, que la deformidad siempre nos atrae, como lo opuesto. Las ferias, el hombre elefante, la mujer barbuda… por referirme a algo que has mencionado.

EM: Hay esta fascinación por lo espantoso y si no ¿por qué la gente hace cola ante los museos de los horrores o ve documentales sobre Auschwitz? La fascinación por la maldad y el horror hace que la gente diga que algo le horroriza pero no deje de verlo una y otra vez. Me pregunto por qué.

AM: No hay más que ver la inmediatez con la que cualquier tragedia es grabada con un móvil…

EM: O el espectador de un accidente, que está simplemente mirando…

AM: Esta fascinación jugaría un doble papel: interno, de autoanálisis y descubrimiento de tus propias obsesiones o manías y el arrojo que tienes al exponerlas; y la otra, cómo las incorporas en tu trabajo.

EM: Me dicen que trabajo muchísimo, pero no tengo sensación de hacer nada. Es curioso. Es como estar sentado en una mesa escribiendo tus pensamientos, surge solo. En el fondo mi obra es una forma de liberarme de la moral. ¡Prefiero ser un hombre completo que un hombre bueno! Estoy en contra de conceptos como el perdón o el sacrificio.

AM: Casi todos los temas ya los has tocado en tu trabajo sobre la familia. Ahí hay un verdadero decálogo de todo lo que se puede plantear en relación a lo que venimos hablando. Pero en cuanto al espectador, juegas al mismo tiempo con sus miedos, pero también con sus fascinaciones, que en el fondo, según lo que planteas, son las mismas, son equivalentes.

EM: La máscara del actor griego que o ríe o está triste es la que lleva todo el mundo. Puede ocurrir que si te libras de esa máscara, como ocurre en el vídeo “Birth of Tragedy” (2007), lo que hay por debajo sea tu propio rostro con otra máscara idéntica a la anterior.

AM: Le das una vuelta de tuerca al tema de la máscara, con la careta de Nietzsche en las acuarelas de la serie “Please, don’t Hit the Horse!” (2008), también expuestas en La Gran.

EM: Gente disfrazada de Nietzsche, jugando a ser…

AM: … pensador. Porque los pensadores tienen un papel destacado. Mencionabas antes a Foucault.

EM: Me gusta convertirlos en personajes arquetípicos, reconocibles físicamente.

AM: ¿No son estos, precisamente, los personajes capaces de mirar alrededor y por lo tanto generar una interrupción en esa genealogía de la que hablabas antes? Quiero decir, ¿estos personajes podrían ser esos superhombres?

EM: Enorme pregunta…

AM: Se les reconoce un poco como tales… en el mundo del arte se les utiliza, como también a Deleuze, o a otros muchos…

EM: De alguna forma adoptan un aspecto físico que se convierte en arquetípico; con cuatro líneas puedes dibujar a la mayoría. Foucault, Schopenhauer con ese pelo, Heidegger, Nietzsche con ese bigote… He utilizado una broma que en el fondo va muy en serio: cualquier persona animal o cosa al que le pongas unas cejas espesas y un bigote enorme se convierte en Nietzsche.

AM: Como algún perro que directamente se parece a Nietzsche…

¿Y qué papel desempeñan cuando les vemos en esa actitud, como personajes de Beckett, encerrados, esperando?

EM: Dan la sensación de ser personajes de una obra de teatro, vestidos y caracterizados, para ser reconocidos fácilmente. Con solo unas líneas han de diferenciarse unos de otros de manera clara, en un escenario no puedes confundir a un personaje con otro. Nietzsche usaba su bigote como las antenas de un gato y decía que era fundamental en su obra y en su vida.

AM: Pero creo que al mismo tiempo que haces ese juego de reducción al arquetipo, también hay algo de señalamiento… está presente esa ambigüedad.

EM: Ahí está la segunda parte. Como la filosofía invade el arte de una forma importante –casi más que al contrario, incluso considerando la estética– me gusta en cierta forma tomármelo más a la ligera. En un momento en que el arte está lleno de citas de Foucault, Derrida o Benjamin, me gusta utilizar al propio personaje y no sus citas.

AM: Pero sí mantienen una cierta presencia trágica en algunas de las propuestas que hacías en el DA2…

EM: Trágica y cómica… ese encuentro entre Nietzsche y Artaud…

AM: Tiene densidad trágica.

EM: Es que la tragedia y la comedia son al final la misma cosa. Y aquí volvemos al comienzo de nuestra conversación. Lo veo todo con un punto de humor: la propia realidad es puro humor –entre comillas–, es una gran broma, un absurdo; por lo tanto es humor absurdo.

AM: Entre unas cosas y otras sí que revisas o haces un comentario también en torno al arte. Puedes usar para ello un referente de Marcel Duchamp con cierta literalidad o reelaborar determinados formatos, algo con lo que empezaste muy pronto, con el álbum familiar. Es como si hubiera algunos elementos que se van incorporando y que van conformando en general un comentario crítico, ácido, hacia el arte.

EM: Sí. Al hilo de esto, el otro día un psicoanalista viendo una de las piezas relacionadas con Duchamp, de la serie “Revealed Outdoor Scene” (2014), me dijo «el esqueleto eres tú, te identificas con él, con la posesión, con la muerte» y según lo decía, alguien más preguntó, «pero estos esqueletos, qué relación tienen con estas mujeres, hay una violación, ¿qué está ocurriendo?». «No lo sé, pregúntale a Duchamp», le contesté. No estoy dando respuestas sobre la obra de Duchamp sino que estoy haciendo más preguntas sobre su obra.

AM: Jugando sobre su propia ambigüedad…

EM: Exacto. Como creo que cada obra es un enigma en sí misma. Lo peor que puede haber son respuestas. Las respuesta también es algo como la realidad, es un término muy abstracto, no lo veo nada claro; una respuesta me parece sospechosa. Alguien que busca respuestas me parece sospechoso. Lo importante es buscar preguntas; una pregunta te lleva a una respuesta que no debe ser pronunciada, la respuesta debe venir del inconsciente y no debe estar formulada con palabras, porque entonces no sirve, ya que da lugar a más preguntas y se va abriendo un camino interminable. Por eso trabajo mejor con imágenes y con símbolos que con palabras.

Volviendo a lo que decía Schopenhauer sobre el arte como único medio para escapar del sufrimiento. Lo entiendo en cierta forma, pero en el fondo no comparto esa figura como tal, porque la idea del sufrimiento es romántica, moralista, católica y por tanto debe ser apartada como parte de esa moral de la que quiero liberarme. Y de tantas otras, como decía antes, el perdón… nadie puede convencerme de que alguien, en toda la historia, ha perdonado algo. El perdón es una falacia. Esta idea tan católica del perdono pero no olvido. Es un contrasentido tan moralista…

AM: Te has vuelto a desviar….

EM: Sobre el papel del arte… lo que decía de Schopenhauer. El arte es una piedra angular en mi vida, prácticamente lo más importante… pero un cierto tipo de arte, el que te lleva al límite. No entiendo el arte decorativo, estético, y hay una gran cantidad de arte meramente decorativo considerado contemporáneo.

En este punto alguien podría preguntarme «¿hasta qué punto cuando voy a ver el Palacio Vecchio en Florencia no estoy viendo simple arte decorativo?». En realidad no. El Palacio es un símbolo, creado como un recorrido codificado para el visitante y esas pinturas que parecen ornamentales suponen un posicionamiento en el poder mucho más allá de la mera decoración; o las iglesias barrocas de Roma, verdaderas instalaciones/ariete de la Contrarreforma.

AM: Lo que haces con esto es reconocer la importancia del contexto, inevitablemente te afectará si te sirve como autorreflexión. Está claro que algunos proyectos te incitan a volver sobre ello, como el proyecto “Reinterpreted” (2014) del Lázaro Galdiano.

EM: El contexto y el espacio, como contenedor, son fundamentales. Tengo la sensación de que las piezas están en un estado de duermevela en el estudio y al llegar al museo se activan, se iluminan. No entiendo cómo se puede eludir el espacio, cómo hay artistas y comisarios que obvian el espacio en el que exponen.

Mis obras –y sé que puede sonar extraño– tienen conexión con el minimalismo a la hora de enfrentarse al espacio. Cuando Carl André dice: «mis obras no significan nada», es verdad. Puede que básicamente no signifiquen nada, es puro formalismo, pero me interesa la conjunción de esa proyección que tienen en el espacio porque están dotando de una significación al contenedor en el que están y eso ya es político o filosófico. Es decir, por más que quiera librarle de significado, el hecho de situar las piezas ya está introduciendo un diálogo y todo ese espacio se convierte en una escultura.

AM: Por ejemplo, en cómo ubicas y repartes las casetas en la exposición del DA2 de Salamanca (2014); cómo llenas un espacio con la línea secuencial o temporal que se desarrolla en un storyboard –que es un despiece plano a plano, frame to frame– de un vídeo en “Duel” (2006-2007) o en la repetición de diez o doce personajes en fila exactamente distribuidos. Ahí se podrían encontrar también algunas de tus estrategias en relación a la ocupación del espacio.

EM: Me vienen a la mente piezas que siguen una estrategia cercana a Nauman, a quien admiro en muchos sentidos, como “Random Scene” (2014) donde seis figuras humanas están distribuidas en una especie de semicircunferencia. Llevan trajes que van del blanco, en una degradación, al negro; o viceversa. Todas aparentemente son idénticas, pero, en realidad no hay dos iguales. Realmente tienen una característica muy humana. Quería hacer algo alrededor del antihumanismo sobre el que Foucault trabajó sobre todo al principio, cuando partía de Nietzsche. Creo que su ordenación y disposición tan exhaustiva choca frontalmente con su título y esto me interesa.

En “Fifteen Fathers” (2010) o en “Fear and Megalomania in Fifteen Different States” (2010) retrato a mi padre o me autorretrato en quince estados que representan la polaridad del tránsito desde el miedo –representado como moralismo apolíneo católico– a la megalomanía como paganismo dionisíaco.

Me interesa que mi obra tenga distintos niveles de lectura, como una cebolla pelándose por capas. Una de las obras que considero capital de los últimos años es Los Simpson, que trabaja con esa fórmula.

AM: Lo que te atrae de Los Simpson son los cameos, que son como los que tú haces. La cuestión es hacer las preguntas adecuadas y cómo afrontar los enigmas. Cuando haces esta referencia a lo narrativo, es como si aplicaras un poco la imaginación del niño a la hora de enfrentarse a un enigma, procediendo a desmontar, a recomponer… dando vueltas a una idea, etc. Yo creo que es por ahí por donde probablemente aparece el humor. ¿Se puede responder a la pregunta o no se puede responder? o ¿para qué responderla? Tanto en la formulación de las preguntas como en la actitud o la posición respecto a los enigmas es donde –según mi punto de vista– incorporas ese sentido de rebeldía. Los Simpson fundamentalmente operan como un comentario humorístico sobre todo lo que nos rodea; me da igual que sea la moral, la familia, el trabajo o todos aquellos códigos de valores que puedan estar en vigor. Una de las maneras de reaccionar ante eso es la que podría aplicar un niño. Y aquí sería pertinente, quizás, la referencia a La moral del juguete (1853) de Baudelaire.

EM: Básicamente sigo en la misma historia que cuando era niño y, como en un juego, hacía instalaciones/performances en casa. Las llamaba máquinas. Todas se basaban en la inutilidad paradójica del producto. Todo muy rudimentario: armazones de madera, cables, cintas, cartones, etc., que creaban un entramado de tal manera que, cuando alguien abría la puerta en un extremo de la casa, se cayera un jarrón en el otro extremo. Esta era la Máquina del caos.

En otra ocasión fabriqué una especie de altar con un ídolo -un dios- en la sala de estar. Cerré con un candado esa habitación y escondí la llave; lo que provocó bastante consternación en mi familia. Me fascinaba la idea de aquella especie de dios que estaba allí, en esa habitación cerrada, y que nadie podía ver. Me preguntaba, ¿si nadie lo mira, sigue existiendo? Los espectadores de todo aquello eran exclusivamente mis padres, estaba hecho para ellos, para ver su reacción. Hoy sigo haciendo lo mismo pero ampliando el espectro.

A fin de cuentas el mundo es una representación tragicómica, camuflada de actos de gravedad e importancia. La elección de un nuevo Papa o comprarte un Ferrari… los personajes del patio de un colegio: el abusón, el marginado, los que se pelean por la cancha de baloncesto, etc., recuerdan demasiado a los protagonistas de la política internacional.

AM: Yo diría que lo que se hace es extraer los códigos, los que ahí pueden operar. O por lo menos es como observar un teatro, con una serie de personajes cada uno con sus roles.

EM: La familia es como un teatro.

AM: O sea que todo opera como un microcosmos que puedes ver y observar. Hay elementos que se reproducen, que son miméticos respecto a otros…

EM: Cuando en Seis personajes en busca de autor (1921) de Luigi Pirandello, los seis protagonistas están esperando a que otro les escriba, es un momento determinante en el que se pone la aguja de acupuntura en el nervio adecuado para dejar claro que, en realidad, cualquier acto está esperando que alguien lo escriba, que alguien lo represente, que alguien le de un sentido. Cuando algo es escrito, representado o pintado, de alguna forma es cuando se le da sentido. Es decir, todo el mundo busca un demiurgo o algo que le dé sentido a sus actos; por eso se buscan muletas de apoyo: para darle sentido a algo que no lo tiene. Ese punto de apoyo es la ideología, la creencia, la religión… porque da la sensación de que sin puntos de apoyo hay un enorme vacío, un abismo. Es muy complicado sostenerse sin esa moral, el verdadero heroísmo es el “Salto al vacío” (1960) de Yves Klein.

Me fascina cuando conozco a alguien que cree realmente en una ideología, en un partido político o en los OVNIS. Hay veces que en momentos de flaqueza me produce cierta envidia.

AM: Es como si en el fondo te enfrentaras a la incertidumbre en términos absolutos. La cuestión es que la incertidumbre probablemente sea una suerte de pregunta que no tiene respuesta.

EM: ¿Qué respuesta le vas a dar a la incertidumbre? Es la dicotomía entre el pensamiento débil y el pensamiento fuerte. Este pensamiento débil que, como idea filosófica, surge hace muy poco realmente, planteado por el filósofo italiano Gianni Vattimo. El pensamiento débil muchas veces es malinterpretado. Sería en cierta forma dejarse fluir; en realidad es huir del pensamiento fuerte que es la ideología, para liberarse de ella. El pensamiento débil entroncaría más con el posmodernismo y con esta idea del caos que, por otra parte, conlleva un peligro. Lo ideal sería tener un pensamiento fuerte para realmente ser capaz de mantener un pensamiento débil.

Una vez instalado en la incertidumbre, libre de la moral y de los puntos de apoyo, yo creo que el héroe –el verdadero héroe– no es el que se lanza el primero a atacar un bastión y el primero en morir. El héroe es un personaje sospechoso y probablemente egocéntrico que busca ser recordado y honrado. Muchas ideologías perversas juegan con la figura del héroe, del mártir para utilizar a sus individuos. Con Nietzsche he encontrado a alguien que corrobora las partes más básicas de mi propio sistema de pensamiento.

AM: Se nota, se nota.

· Alberto Martin y Enrique Marty. Una conversación (2019)

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